Игра мускулов, производящих аккомодацию (т. е. изменения формы хрусталика и размеров зрачка), тесно связана с конвергенцией глаз, т. е. таким управлением движениями глазных яблок, при котором световые лучи, исходящие от одной и той же точки, попадают в обоих глазах на желтые пятнышки. Чем ближе рассматриваемая точка, тем больше угол, образуемый осями глаз, и наоборот; расстояние рассматриваемой точки от глаз соответствует мускульному усилию конвергенции.
Из всего этого отнюдь не следует, что младенец, открывши впервые глаза, тотчас же видит окружающую его обстановку именно так, как видим ее мы, взрослые, умудренные всесторонним опытом: младенец, конечно, не может осознать свои восприятия и оценивать относительную глубину третьего измерения. Но из этого следует, что даже тогда, когда младенец лежит в колыбельке, он, не имея еще возможности произвольно менять свою точку зрения на предметы, получает все-таки не чисто зрительные впечатления, а зрительно-моторные – сначала линейные, когда он суммирует те точки, по которым «скользит его взгляд» (эти точки, естественно, располагаются вдоль границ световых пятен разного цвета и разной силы), затем уже плоскостные, когда он суммирует линии-полоски, наконец – и глубинные, когда он начинает осознавать и учитывать аккомодацию и конвергенцию, Тем более моторны, т. е. и плоскостны, и глубинны, зрительные образы у взрослых людей. И если живопись имеет своей задачей выявлять зрительные образы, то требовать от нее во чтобы то ни стало полного пренебрежения к третьему измерению могут только извращенные доктринеры, не потрудившиеся ознакомиться, прежде чем законодательствовать в вопросах искусства, хоть с элементами физиологии и психологии.
Действительно, вопрос, который, более или менее остро занимал всех живописцев-изобразителей всех времен и народов, заключался всегда вовсе не в том, чтобы добиться в живописи полной плоскостности, какой нет ни в восприятиях, ни в репродуктивных образах, а наоборот – в том, чтобы уничтожить плоскостность, чтобы добиться «рельефа», «глубинности», «трехмерности». Только неизобразительная живопись, исходящая от рисунка (т. е. от чисто плоскостного суммирования точечных восприятий вдоль линий скольжения взгляда), может оставаться в плоской двухмерности; изобразительная же живопись всегда изыскивает те или другие приемы «перспективы» (композиционные, линейные, колористические), чтобы передать эффекты аккомодации и чтобы избежать необходимости передавать непередаваемые эффекты «биокулярности» зрения (т. е. конвергенции глаз).
Таким образом, для живописи характерно не столько абсолютная плоскостность самих образов, сколько суммирование в плоскости – как бы мозаичное сопоставление в плоскости – точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования. Ясно, что при разной удаленности от глаза разных частей поля зрения плоскостная сумма (взаимное расположение) зрительных восприятий возможна только при большей или меньшей выдержанности единства точки зрения, которую произвольно выбирает живописец и которая затем становится обязательной для зрителя. Если живописец изображает некоторый крупный ансамбль форм, он может каждую из них изображать так, как он себе ее оптически представляет, с особой точки зрения: когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой-нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз. И вот это-то единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя – столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность.
Итак, зрительное воображение, суммируя и сопоставляя точечные восприятия, получаемые с одной точки зрения, порождает образы, умещающиеся в двухмерной плоскости. Деятельность, выявляющая такие образы, называется живописью, какова бы ни была плоскость, и к каким бы материалам и техническим приемам ни прибегал художник, чтобы осуществить свой замысел.
Зрительное воображение может идти дальше: оно может суммировать (связно и в определенном порядке сопоставлять) вот эти двухмерные плоскостные образы в трехмерном пространстве. Получаются образы скульптурные. При осуществлении художником замысла, выражающегося в трехмерных скульптурных образах, появляется изваяние, предмет, допускающий – требующий! – множества точек зрения. С каждой отдельной точки зрения изваяние (все равно какое: малое или великое, изобразительное или неизобразительное) есть живописное, – т. е. двухмерное, плоскостное, – целое; скульптурное впечатление оно произведет лишь тогда, когда мы его осмотрим со всех сторон и как-то в себе скомбинируем все полученные отдельные живописные впечатления в новое целое высшего порядка, в которое моторные элементы и пространственные представления будут входить в гораздо большей мере, чем в образы живописные.
Выработка скульптурных трехмерных образов далеко не всем по силам. История искусства всех народов – даже таких, как греки, обладавшие исключительным именно скульптурным дарованием, – показывает, как трудно ваятелю отделаться от фронтальности, т. е. живописного единства точки зрения, каких усилий и какого времени требует завоевание подлинной трехмерности и множественности возможных точек зрения. Скульптор, изображая, например, человека, признает сначала только одну – «главную» – фасовую точку зрения, потом соединяет с ней две боковые, профильные, в силу необходимости добавляет четвертую, тыльную, которая его, по существу, нимало не интересует и которой он охотно жертвует, прислоняя изваяние к стене; получаются четыре плоскостных изображения одной и той же фигуры, сходящихся под прямыми двугранными углами, и усилия художника направлены к тому, чтобы выщербить ребра призмы и плоскости в соответствии с контурами изображений и смягчить и согласовать переходы от одной грани к другой. Лишь в эпоху полной зрелости эллинского искусства, в IV и III веках до нашей эры, скульптор стоит на высоте своего искусства и создает изваяния, которые могут и должны быть рассматриваемы со всех возможных точек зрения.
Все эти точки зрения лежат вне рассматриваемого предмета, фактически и психологически. Скульптор ведь может, при соответствующих экономических и технических условиях, взяться за оформление какой-нибудь гигантской по размерам массы, так что изваяние может оказаться полым, внутри пустым; получившееся внутри пространство может быть оформлено и использовано как угодно или вовсе не оформлено и не использовано – изваяние, как таковое, со всем этим связи не имеет и от использования и оформления ничего не выигрывает и не проигрывает.
Следовательно, ваяние есть искусство, выявляющее зрительно-моторные трехмерные образы, получающиеся в результате суммирования и связного сопоставления в новое целое двухмерных живописных образов; ваяние оформляет трехмерную массу снаружи, так что для полного усвоения художественного замысла необходимо рассмотреть изваяние с нескольких – или многих, или всех возможных – точек зрения. Вместе с тем, надо подчеркнуть, что ваяние есть такое же искусство именно зрительно-моторных образов, как и живопись: и ваяние имеет дело исключительно с протяженностями (формами) и с светом (цветом), которые познаются зрением, а не с качествами вещества, которые познаются осязанием, обонянием, вкусом, мускульным напряжением, – представления о качестве вещества могут ассоциироваться со зрительными представлениями по смежности, но органически с ними не связаны, и живописец, ваятель и зодчий, даже когда задаются целью выявить чисто репродуктивные образы, с качеством вещества вовсе не считаются, высекая из камня листву деревьев, отливая из бронзы человеческую фигуру, рисуя на холсте гранитные скалы, и небо, и тучи, и все что угодно. Репродуктивное ваяние в своем пренебрежении к подлинному веществу оригинала идет иногда так далеко, что воспроизводит исключительно трехмерную форму, заменяя подлинную расцветку цветом того материала, который использован художником.
