Я больше не буду говорить об Альде Мануции, потому что я уже вижу, как в вашем уме вырисовывается вопрос, который можно сформулировать так: ну хорошо, все это захватывает и относится к славным временам итальянского Возрождения, но как это связано с нами и с сегодняшними издателями, на которых обрушивается все возрастающая волна планшетов, электронных книг и DVD, не говоря уже о разнородных кровосмесительных соединениях между всеми этими устройствами? Если у вас хватит терпения и вы уделите мне еще несколько мгновений, я попытаюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на другие примеры. Действительно, если бы я без обиняков сказал вам, что, по моему мнению, хороший издатель в наши дни должен просто стараться делать то, что делал Мануций в Венеции в первый год шестнадцатого столетия, вы могли бы подумать, что я шучу – а я вовсе не шучу. Поэтому я расскажу вам об издателе уже двадцатого века, чтобы показать, что он действовал точно так же, хотя и в совершенно иных условиях. Его звали Курт Вольф. Этот немец был молод, элегантен и богат, хотя и не слишком. Он хотел издавать новых писателей, создающих литературу высокого качества. Поэтому он придумал для них серию коротких книг необычного формата под названием Der Jüngste Tag, Судный день, которое, как кажется сегодня, прекрасно подходило для серии книг, выходивших в Германии, по большей части во время Первой мировой войны. Если вы взглянете на эти тонкие, строгие книги черного цвета с наклеенными сверху ярлыками, как на школьных тетрадях, возможно, вы подумаете: «Именно так нужно издавать книгу Кафки». И, действительно, некоторые рассказы Кафки были изданы в этой серии. В их числе – «Превращение», вышедшее в 1915 году с красивым голубым ярлыком и черной рамкой. В те годы Кафка был молодым писателем, малоизвестным и чрезвычайно скромным. Однако, читая письма, которые писал ему Курт Вольф, вы сразу же заметите по утонченному такту и осторожной заботе, что издатель просто знал, с кем он переписывался.

Кроме того, Кафка не был единственным молодым писателем, которого издал Курт Вольф. В 1917 году, ставшем для издательского дела годом потрясений, Курт Вольф собрал в альманахе под названием Vom Jüngsten Tag тексты молодых авторов. Вот этот альманах и вот некоторые авторы: Франц Блей, Альберт Эренштейн, Георг Гейм, Франц Кафка, Эльза Ласкер-Шюлер, Карл Штернхейм, Георг Тракль, Роберт Вальзер. Это имена молодых писателей, которые в тот год оказались объединены под сенью одного и того же молодого издателя. И эти же имена, все без исключения, входят в список ключевых авторов, которых должен прочитать молодой человек, если он хочет знать что-то о немецкоязычной литературе первых лет двадцатого столетия.

Здесь мой довод должен стать довольно ясным. Деятельность Альда Мануция ничем существенно не отличалась от деятельности Курта Вольфа четыреста лет спустя. На самом деле, они практиковали одно и то же издательское искусство, хотя это искусство может оставаться незамеченным для большинства, в том числе и для издателей. И это искусство можно оценивать в обоих случаях на основании одних и тех же критериев, первым и последним из которых является форма: способность придать форму множеству книг, как если бы они были главами одной единственной книги. При этом страстно и навязчиво заботясь об облачении каждого тома, о том, в каком виде он предстает. И, наконец, о том – что, конечно, тоже немаловажно, – как продать эту книгу как можно большему числу читателей.

Примерно пятьдесят лет назад Клод Леви-Стросс предложил считать один из основных видов деятельности человеческого рода – а именно создание мифов – особой формой бриколажа. В конце концов, мифы выстраиваются из уже готовых элементов, многие из которых происходят из других мифов. Здесь я позволю себе предложить считать формой бриколажа и издательское искусство. Попытайтесь представить издательство как единый текст, сложенный не только из суммы всех изданных им книг, но и из всех прочих составляющих его элементов, таких как обложки, клапаны, реклама, количество проданных и отпечатанных экземпляров или различные издания одного и того же текста. Представьте издательство в таком виде и вы окажетесь погружены в очень своеобразный пейзаж, во что-то такое, что вы сможете считать литературным произведением, относящимся к специфическому жанру. Жанру, который может похвастать собственными современными классиками: например, обширные владения Gallimard раскинулись от сумрачных лесов и болот Série Noire до плоскогорий Pléiade, охватывая и различные миловидные провинциальные города или туристические поселения, порой похожие на потемкинские деревни, в данном случае возведенные не к приезду Екатерины, а к сезону литературных премий. И мы прекрасно знаем, что, когда издательству удается так расшириться, оно может обрести несколько имперский вид. Так, имя Gallimard звучит в самых отдаленных уголках, куда проник французский язык. С другой стороны, мы можем оказаться в обширных поместьях Insel Verlag, которые словно принадлежали в течение долгого времени просвещенному феодалу, передавшему свое имущество самым преданным и испытанным управляющим… Я не хочу продолжать далее, вы уже видите, что так можно разработать очень подробные карты.

Если рассматривать издательства в этом ключе, возможно, станет яснее одна из самых загадочных сторон нашего ремесла: почему издатель отказывается от той или иной книги? Потому что он осознает, что издать ее – значит ввести в роман неправильный персонаж, фигуру, которая могла бы внести путаницу в содержание или исказить его. Другая сторона касается денег и экземпляров: если следовать этой линии, придется учитывать мысль о том, что умение подтолкнуть к прочтению (или хотя бы к покупке) определенных книг – это ключевая составляющая качества издательства. Для издателя рынок – или отношения с тем незнакомым загадочным существом, которое называют публикой, – это первая ордалия в средневековом значении этого понятия: испытание огнем, который может просто спалить значительное количество банкнот. Поэтому издательское дело можно было бы определить как мультимедийный, смешанный литературный жанр. А смешанным оно, без сомнения, является. Что же до его сплетения с другими СМИ, то это уже очевидный факт. Тем не менее издательское дело, понимаемое как игра, по сути, остается все той же старой игрой, в которую играл Альд Мануций. И новый автор, который приходит к нам с заумной книгой, для нас очень похож на все еще безвестного автора романа под названием «Гипнэротомахия Полифила». Пока будет продолжаться эта игра, я уверен, что всегда найдется кто-то готовый отдаваться ей со страстью. Но, если однажды правила радикально изменятся, как нас иногда заставляют опасаться, я точно так же уверен, что мы сумеем обратиться к какой-нибудь другой деятельности – и даже оказаться перед столом, где играют в рулетку, экарте или блэк-джек.

Я хотел бы завершить последним вопросом и последним парадоксом. До каких пределов может дойти издательское искусство? Возможно ли представить его в обстоятельствах, когда исчезнут некоторые из ключевых условий, такие как деньги и рынок? Ответ, как ни удивительно, положительный. По крайней мере, если мы рассмотрим один пример из России. В самый разгар Октябрьской революции, в те дни, когда, по словам Александра Блока, царило «смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда», когда типографии были закрыты на неопределенный срок, а инфляция ежечасно увеличивала цены, группа писателей, среди которых были поэт Ходасевич, мыслитель Бердяев и романист Михаил Осоргин, впоследствии ставший хроникером этих событий, решились на дело, на первый взгляд, безумное – открыть «Книжную лавку писателей», которая позволила бы книгам и, прежде всего, определенным книгам оставаться в обращении. Вскоре «Книжная лавка писателей» стала, по словам Осоргина, «единственным книжным магазином в Москве и во всей России, где любой человек мог купить книгу “без разрешения”».