В зависимости от настроения у Энди было три способа отреагировать на некомпетентность сотрудника. Порой он просто несколько минут смотрел на провинившегося, а затем, философски подняв брови и зажмурившись, отворачивался, не проронив ни слова. Иногда он целых полчаса «разорялся», браня недотепу-работника, – однако так никого и не уволил, ни разу… Или вдруг принимался разыгрывать целую импровизацию, изображая в лицах, чтó случилось, – причем воспроизводил произошедшее не буквально, а, скорее, давал собственную интерпретацию того, каким его сотрудник себя воображает, и это всегда было смешно.
Худшее, что могло прийти Энди на ум, это сказать про кого-то: «Он из тех, кто думает, будто он лучше тебя» или, еще проще: «Он воображает, будто он – интеллектуал!» Энди понимал, что интересную идею может подать кто угодно, поэтому дипломы не производили на него никакого впечатления. Что же, в таком случае, было для него важнее всего? Слава, причем неважно, былая, только что обретенная или уже потускневшая. Красота. Классический талант. Талант новаторский. Важен был всякий, кто что-либо сделал первым. Что-то типа дерзости. Умение прекрасно рассказывать. Деньги – особенно большие, очень большие деньги, доставшееся по наследству богатство, связанное с известными американскими брендами. Что бы ни думали читатели разделов светской хроники, которые на протяжении стольких лет видели имя Энди в печати, когда он в очередной раз встречался с членами европейских королевских семей, – как раз все эти иностранные титулы не производили на него ни малейшего впечатления: более того, он всегда абсолютно неверно их понимал или, как минимум, жутко коверкал, пытаясь произнести. Собственный успех Энди никогда не воспринимал как должное – он лишь был невероятно рад, что сумел его добиться. Его неизменная скромность и вежливость нравились мне в нем больше всего, и в какую бы сторону он ни изменялся за все то время, что я была с ним знакома, эти его качества всегда оставались прежними.
Через несколько недель моей работы в качестве бесплатной приходящей машинистки настала пора усиленных занятий перед экзаменами в середине семестра, поэтому я перестала ездить в даунтаун, на «Фабрику». Мне казалось, Энди даже не заметит моего отсутствия (я еще не понимала, что бесстрастное выражение его лица не означает, что он не воспринимает вокруг себя все-все, до мельчайших деталей), и потому я была поражена, когда кто-то, постучав в дверь моей комнаты в общежитии, пригласил подойти к телефону на этаже: «Тебя какой-то Энди». Я не могла поверить, что он вообще знал, где я учусь, не говоря уже о том, в каком общежитии живу. А он, оказывается, решил выяснить, куда я подевалась. В ходе нашего разговора он даже попробовал «заманить» меня, чтобы я наверняка вернулась: предложил оплачивать мои поездки на метро в оба конца – ведь я же ездила к нему «на работу». Билет в одну сторону стоил тогда двадцать центов.
В 1968–1972 годах на «Фабрике» в основном шли съемки полнометражных фильмов на 16-мм кинопленку (впоследствии их перевели в обычный формат, 35-мм, для проката в кинотеатрах), снимались же в них либо эксцентричные личности из числа завсегдатаев «Макса», либо те, кто специально появлялся на «Фабрике», желая, чтобы их заметили. Летом 1968 года, пока Энди лежал дома в постели и его раны еще не зажили, Пол Моррисси, выпускник Фордемского университета, успевший поработать в страховой компании и до покушения на Энди помогавший ему на «Фабрике», снял собственный фильм – «Плоть». В нем снялся Джо Даллесандро, красавец-секретарь из приемной «Фабрики» и по совместительству вышибала: он исполнил роль неотразимого мужчины-проститутки, который пытается заработать деньги на аборт своей подруге, и осенью 1968 года фильм «Плоть» крутили в коммерческом прокате кинотеатра «Гэррик» на Бликер-стрит, причем довольно долго. Ассистентом Пола на съемках этого фильма был Джед Джонсон, который начал работать на «Фабрике» весной 1968 года, вскоре после того, как он вместе со своим братом-близнецом Джеем приехал в Нью-Йорк из Сакраменто. Сначала Джеду дали задание соскоблить краску с деревянных оконных рам, выходивших на Юнион-сквер, потом сделать полки в задней части лофта для хранения коробок с кинопленкой. В свободное от работы время он сам научился монтировать фильмы на монтажном столе «Мувиола», что имелся на «Фабрике», и для этого он использовал катушки фильмов «Прибой в Сан-Диего» и «Одинокие ковбои», которые Энди снял во время своей поездки в Аризону и Калифорнию незадолго до покушения.
После переезда «Фабрики» на Юнион-сквер фотограф Билли Нейм – а именно ему «Фабрика» на 47-й улице была обязана своим серебряным видом и всей своей жизнью, завязанной на амфетаминах, – обосновался в небольшой фотолаборатории в задней части лофта. В последние месяцы 1968-го и весь 1969 год он вообще не принимал участия в каких-либо дневных делах на «Фабрике», выходя из своей темной комнаты только по ночам и после того, как все покидали студию. Наутро пустая упаковка из-под ресторанных блюд на вынос в мусорном ведре была единственным доказательством того, что он жив и что-то ест. Прошло больше года такой ночной отшельнической жизни – и вот однажды утром Джед, приехав открыть студию, обнаружил дверь фотолаборатории распахнутой настежь: Билли исчез навсегда[3]. Джерард Маланга, один из первых ассистентов Энди в шестидесятые годы, который помогал ему в его творческой работе, а также исполнил несколько ролей в его ранних фильмах (таких как «Винил» и «Поцелуй»), делил один из двух огромных канцелярских столов в передней части студии с Фредом Хьюзом, который как раз в то время фактически превратился в менеджера художественной карьеры Энди. Фред вошел в мир серьезных любителей и ценителей искусства еще в своем родном Хьюстоне, когда работал для супругов де Менил, известных меценатов и филантропов. Фред произвел на Энди большое впечатление благодаря двум вещам. Во-первых, он довольно быстро познакомил Энди с этой богатой и щедрой семьей. Во-вторых, он выказал редкостное понимание творчества Энди и всегда уважал его художественные решения. Но главное – у Фреда было чутье относительно того, как, когда и где представлять произведения Энди. Тем временем Джерард на своей половине стола, отвечая на телефонные звонки, писал стихи, а в 1969 году, когда Энди решил начать издавать журнал под названием Interview, некоторое время был его редактором – до того, как уехал в Европу.
Второй огромный канцелярский стол принадлежал Полу Моррисси, который восседал за ним на фоне сильно увеличенных цветных фотографий «суперзвезд» Энди, в том числе двух «Девушек года»: Вивы и Интернэшнл Велвет (она же Сьюзен Боттомли). Пол продолжал работать над своими фильмами – это были «Хлам» (Trash) в 1970 году и «Жара» (Heat) в 1971-м. Другие фильмы – «Бунт женщин» (Women in Revolt) и «Любовь по-французски» (L’Amour), снятые примерно тогда же, были совместной работой участников «Фабрики», поскольку все они – и Энди, и Пол, и Фред, и Джед – занимались и подбором актеров, и съемками, и монтажом. Позже, в 1974 году, Пол отправился в Италию, чтобы снять два фильма для продюсерской компании Карло Понти, причем они оба в конечном счете были «представлены» от имени Энди: их назвали «Франкенштейн Энди Уорхола» и «Дракула Энди Уорхола». Мы с Джедом ездили в Италию для работы над ними, и после их окончания Пол остался в Европе, фактически завершив свое присутствие на «Фабрике», хотя и продолжал влиять на все, происходившее там. К этому времени Фред уже вплотную занимался всеми сделками, помогая Энди принимать деловые решения. А работой офиса теперь управлял Винсент Фремонт, который, проехав на машине через всю страну, из Сан-Диего в Нью-Йорк, появился на «Фабрике» осенью 1969 года.
Летом 1974 года «Фабрика» переехала из дома 33 на Западной Юнион-сквер на третий этаж дома 860 на Бродвее – это было совсем рядом, в полуквартале от прежнего места. Примерно в это время Энди дал указание дежурным секретарям, отвечая на телефонные звонки, не произносить больше слова «Фабрика» («“Фабрика” – это слишком банально», – сказал он), и с тех пор они просто говорили: «Офис слушает». Боб Колачелло, выпускник дипломатического отделения Джорджтаунского университета (он появился на «Фабрике» после того, как написал для еженедельника «Виллидж Войс» рецензию на фильм Уорхола «Хлам»), теперь работал, по большей части, в журнале Interview, выходившем уже с несколько измененным названием Andy Warhol’s Interview: Боб писал для него статьи, а также вел колонку OUT[4], которая представляла собой летопись его собственной, практически круглосуточной, светской жизни, каждый месяц рассыпая перед читателями целые вороха имен знаменитостей, с кем ему доводилось встречаться. С 1974 года Боб Колачелло (он к тому времени убрал «лишнюю» букву из своей фамилии[5]), официально став ответственным редактором журнала, принялся последовательно создавать его имидж как политически консервативного, а в гендерном смысле андрогинного издания. (Правда, журнал этот был, тем не менее, отнюдь не для семейного чтения, и один из опросов, проведенных в конце семидесятых, показал следующее: «У среднестатистического читателя Interview имеется приблизительно 0,001 ребенка»…) Его редакционная и рекламная политика были элитарными до такой степени, что их конечной целью (как однажды, посмеиваясь, разъяснил сам Боб) была «реставрация самых блестящих – и наиболее забытых – диктаторских режимов и монархий». Многие тогда считали, что эта цель была несовместима с бруклинским акцентом Боба, однако это ничуть не помешало ему объяснить, какие именно монархии ему были дороги и почему.
