Керри Мейзер. В последний раз у нас с вами была возможность побеседовать, когда вы сделали свой первый фильм, «Генрих V», и вас сравнивали с Лоуренсом Оливье, который дебютировал как режиссер и снялся в главной роли как актер, а также с молодым Орсоном Уэллсом. За семь лет вы поставили семь фильмов, три из которых — адаптации шекспировских пьес. Теперь, когда вы хотите снять фильм, студия стоит за вас горой: четырехчасовая картина снимается на пленке семьдесят семь миллиметров, и вместо поисков виллы в Тоскане, как, например, для «Много шума из ничего», строятся декорации стоимостью в миллион долларов и барочный тронный зал на двух звуковых сценах. Изменило ли все это вас как художника?

Кеннет Брана. В таком виде мое резюме и впрямь впечатляет. Слава Богу, это происходило в тот период, когда невозможно было предугадать, как все сложится после того или иного проекта. Каждое начинание, каждый шекспировский фильм было трудно финансировать, и все фильмы стоили немалых нервов и тревог. Я ничего не принимал как должное, по крайней мере, так я себе говорю. Просто снова и снова закатываешь рукава и продолжаешь работать. К тому же я мог позволить себе роскошь — делать то, что я страстно люблю и что меня интересует больше всего на свете.

Мы понятия не имели, что «Генрих V» завоюет такой успех. Как и не предвидели, что в душе появится не очень-то завидное ощущение: чуда не произошло — ты все равно пока не знаешь, как делать кино, и ты не стал экспертом по Шекспиру. Да, у тебя на счету есть работа, которая вызвала такую невероятную реакцию. В перерывах я много репетировал — хотел добиться более глубокого понимания не просто того, куда меня занесло, а куда меня занесло на такой дикой скорости… я догадывался, что в голове от этого может помутиться, и так оно и было.

Возвращаясь к «Гамлету», то есть завершая круг… Я считаю, что тогда, в самом начале, был вправе снимать его — и больше, чем другие; даже если я не знал точно, что делаю, у меня, по крайней мере, было больше подготовки, гораздо больше знаний и уж совершенно точно больше опыта для того, чтобы играть эту роль, больше понимания Шекспира и того, как заниматься тем, что мне и сейчас интересно.

К. М. Вас страшит новая работа? Что вы чувствуете, когда приезжаете на первый день съемок?

К. Б. Со сном всегда трудности. Все время тревожно, и чего я только ни делаю: принимаю снотворное, травяные препараты, массаж, все что угодно, лишь бы обмануть организм и заснуть. Это ключевой момент, очень шекспировская штука. В решающие минуты Шекспир всегда лишает своих трагических героев сна, Макбет тому наглядный пример. В «Макбете» он называет сон «бальзамом больной души»[15]. Тревога отнимает сон.

К. М. Отнимает у актера или у режиссера?

К. Б. И у того и у другого. Как актер ты понимаешь, насколько высоки ожидания, особенно от тебя, исполняющего роль, которая открыта для интерпретаций, сильно зависит от личности актера. Шекспир это или нет, ты пытаешься найти в себе сегодняшнем то, что, по-твоему, является нужным состоянием, чтобы сыграть, как надо.

Это состояние — всегда для меня загадка: оно не бывает одинаковым. Оно меняется с возрастом, зависит от того, с кем ты работаешь, над чем ты работаешь, хорошо проходит день или плохо; вчера все получилось, стоило лишь выпить кофе перед дублем, а сегодня от кофе ты забываешь слова… Ты волнуешься как актер — за себя, как режиссер — за других.

К. М. Вы не раз играли Гамлета на сцене, и у разных режиссеров, выпустили также радиоверсию спектакля. Было ли у вас чувство, что на этот раз, при таком большом бюджете и в вашем возрасте, это будет последней попыткой, этаким окончательным идеальным вариантом?

К. Б. Конечно. «Крылатая мгновений колесница» уже совсем рядом. Я старался убедить себя, что после стольких лет подготовки, целенаправленной и косвенной, при всем моем опыте исполнения этой роли, при наличии собственной трактовки, при том, сколько всего напридумывали по этому поводу в мире (с «Генрихом V», например, было не так), мой долг как Гамлета состоял в том, чтобы, как только включится камера, быть предельно естественным и искренним. Просто быть им, придерживаясь стиля, в котором мы работали, и забыть обо всей подготовке. Джули Кристи мне всегда говорила: «Вы ведь каждый раз по-другому слова произносите!» Я отвечал: «А вы каждый раз мне по-другому реплики подаете…» Тут уж как получится.

Проделанной работе нужно доверять. Я считаю, не стоит повторять в кино театральные удачи и говорить себе что-то вроде: «У меня это место здорово получалось, когда я подавал реплики вот так». Все нужно отбросить и ловить момент, которого ты ждешь: поймать тот самый «один процент вдохновения», который тебе и другим актерам, возможно, дастся в руки, тогда волшебным образом запоет вся сцена.

К. M. А вы можете привести пример из вашего фильма?

К. Б. Сцена в комнате у королевы в паре с Джули Кристи, когда Полоний прячется за ковром, совершенно не похожа на то, как я играл ее раньше. Есть еще одна особенная сцена — мне она очень нравится, — «сцена с флейтой»: Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном после пантомимы. Мы все были стиснуты в небольшом пространстве театрика, который построили, и вся съемочная группа как один говорила: «Сцену нужно разбить, снимем кусок отсюда, кусок оттуда, давайте попробуем с шести или семи разных углов». Но я сказал: «Нет, по-моему, лучше снять в один присест». Мне всегда хотелось, чтобы эта сцена неслась, как гончая; в ней Гамлет наименее привлекателен, но наиболее остроумен и необычайно враждебен к этим двум парням. Все как-то сошлось в нужный момент, и, кажется, получилось и смешно, и жестоко.

Мы снимали несколько сцен за раз, и актерам пришлось попотеть. Когда они волнуются, на площадке возникает театральный эффект. Вообще-то это помогло создать нечто такое, отчего мурашки, кажется, побежали по спине у зрителей. Когда подобное происходит прямо у тебя на глазах, не знаешь, что же будет дальше.

К. М. Кто более восприимчив к такому подходу — театральные актеры или актеры кино?

К. Б. Мне лучше работается с теми, кто умеет и то и другое. Театральные актеры выучат тебе три-четыре страницы диалога и будут подавать реплики быстро, а не строчка за строчкой. Если актеры помнят текст и все время держат планку, то они и в кино играют отлично, тогда можно достичь самого лучшего результата. Порой я хочу определенным способом снять сцену, причем, мне кажется, я отдаю ее актерам прямо в руки, но какой-нибудь из них не может больше минуты ее удержать — и это меня очень расстраивает. Но чего у актеров кино не отнимешь, так это способности в нужный момент совершенно четко, как лазерный луч или радиосигнал, попасть в самую точку.

К. М. А в такую минуту вы актер или режиссер?

К. Б. Понятия не имею. Хочется ответить, что просто актер, но режиссура меня увлекает все больше и больше: она позволяет наблюдать за процессом игры, а это очень интересно. Мне нравится беседовать с актерами, видеть, как разные люди нащупывают нужную точку, чтобы передать правду.

К. М. В последних шекспировских фильмах вы намеренно взяли на главные роли актеров отовсюду, англичан и американцев, несмотря на их акцент. Как их приняли зрители в Британии и Америке — по-разному?

К. Б. Да, по-разному. По-моему, в Америке считают, будто, по нашему мнению, у британцев, есть какое-то священное право на Шекспира, они забывают, что мы нация любителей кино и потому благоговеем перед американскими кинозвездами. Дома, в Британии, нас гораздо меньше, чем здесь, удивляет появление звезд в фильмах.

Джек Леммон, например, значит для нас совсем не то, что для американцев. Сущность его образов — честность и простодушие рядового обывателя, именно то, что мне было нужно для роли Марцелла. Для меня это обычный, встревоженный солдат, который не понимает, зачем стоять всю ночь на страже, что за существо их навещает, и ему нужен ученый человек, вроде Горацио, который все это объяснит. Но мне кажется, здесь многим было трудно это принять, трудно связать этого актера с шекспировским текстом.