Но потом я стал ждать их с нетерпением. Я начал замечать, что цитирую фразу No lead in our zeppelin[4] («У штурвала нашего дирижабля никого нет»), как будто это старая присказка. В машине я старался удержаться от того, чтобы гонять по кругу одну и ту же песню, но стоило мне услышать ее начало, ощущал странный подъем духа. В этих композициях изумительным образом переплетаются мелодия и ритм, тогда как в песнях времен Брилл-Билдинг мелодия и ритм находились по разные стороны баррикад. Бит рождает в груди приятные вибрации, а хук представляет собой слуховой аналог того, что в индустрии быстрого питания называют «точкой блаженства», – единение ритма, звука, мелодии и гармонии в моменте экстаза, который чувствуешь скорее телом, нежели головой.

На выпускном вечере в школе № 234 следующим летом диджей ставил Кешу, Пинк, Рианну – всю ватагу поп-звезд после нулевых. Я знал эти песни, поэтому танцевал с удовольствием. В какой-то момент я превзошел самого себя и закружил чью-то молодую маму под Forever Криса Брауна, пока Пацан наблюдал за мной, сгорая от стыда.

Что я могу сказать? В обыденной жизни нам необходимы точки блаженства, моменты воспарения над повседневностью – это трепетное ощущение под закрытыми веками, что в любую минуту проход в супермаркете может взорваться всеми цветами радуги. Именно такое чувство дают хуки. Но наслаждение это мимолетно и, как фастфуд, не приносит удовлетворения, всегда заставляя тебя хотеть еще чуть-чуть.

Клайв Дэвис по-особому произносит слово «хиты». Когда оно звучит в ходе разговора (а происходит это часто), он выдыхает его с прямо-таки львиным напором.

«Я говорю о ХИТАХ!» – рявкает он со своим занятным бруклинским (район Бонд-стрит) акцентом. К 2014 году Дэвис, креативный директор лейбла Sony Music, говорил о хитах уже пятьдесят лет – с тех пор как в середине 60-х, будучи музыкальным юристом, основал звукозаписывающую компанию CBS Records. Для такой фигуры в мире звукозаписи, как он, хиты – это самостоятельная сфера деятельности. Поп-звезда – ничто без хита, а продолжительность ее карьеры зависит от «постоянства хитов», как любит выражаться Дэвис.

Само собой, за время деятельности Дэвиса общественный вкус не раз менялся. Его всегда интересовал в первую очередь чистый поп, где актуальные стили постепенно превращались в мейнстрим – как правило, раз в десять лет. Предпочтения подростков, на которых и рассчитана поп-музыка, – самые переменчивые. Но какими бы ни оказывались эти цикличные перемены, хиты были всегда. Хиты – это узкая воронка, через которую проходят на пути к небесам все деньги, слава и молва. Девяносто процентов выручки в звукозаписывающем бизнесе приносят десять процентов песен.

Готовая песня защищена двумя основными типами прав – издательскими и правами на запись. К издательским относятся права на авторство, к правам на запись – права звукозаписывающей компании. Запись – это земельный участок, издательские права – права на добычу ресурсов на этом участке и на воздушное пространство над ним. К тому же есть механические отчисления с продаж и отчисления за публичное воспроизведение или исполнение песни, в том числе на радио. А еще существуют так называемые права на синхронизацию – к ним относятся права на использование песни в рекламе, во время спортивных матчей, телешоу и фильмах. В некоторых странах (не в США) есть смежные права, которыми обладают причастные к созданию песни люди, но не ее авторы – например, музыканты. Эта система до смешного сложная, что неудивительно. Чтобы понять, как работают отчисления, нужно быть музыкальным юристом, коим и являлся Дэвис. У каждого лейбла есть целый штат таких специалистов.

Громкие хиты обеспечивают исполнителям ротацию на радио, а также способствуют раскрутке альбома (отчего в первую очередь выигрывает лейбл) и продаже билетов на концерты мирового тура (что дает основной заработок самим артистам). Хит исторического масштаба может принести сотни миллионов правообладателям за срок действия авторских прав, который составляет, в зависимости от года написания песни, время жизни ее авторов плюс семьдесят лет. Известно, что на одной только Stairway to Heaven правообладатели заработали к 2008 году более полумиллиарда долларов.

Когда на кону такие суммы, неудивительно, что хиты становятся предметом жестких сделок и махинаций. Раньше исполнителям приходилось отказываться от издательских прав на свои хиты, которые в итоге оказывались более ценными, чем сами записи. В наше время раскрученный исполнитель может потребовать сто процентов прав, даже если песню написал не он сам («Поменял слово – получил треть» – расхожее выражение среди авторов.) «Музыкальный бизнес – это жестокая и неглубокая денежная канава. Длинный коридор, где воры и сутенеры свободно бегают, а хорошие люди умирают как собаки» – эта знаменитая цитата Хантера Томпсона точно характеризует сложившееся представление о хитах. («Есть в нем также и отрицательные стороны», – добавил он в конце.)

Есть ли логика в этом бизнесе, существующем по принципу «все или ничего», когда одна песня может взорвать чарты, а десять не менее хороших – остаться незамеченными по никому не понятным до конца причинам? В 2003 году президент компании BMG Рольф Шмидт-Хольц, бывший босс Клайва Дэвиса, сказал: «Нам необходим надежный метод расчета прибыли. Он не может подчиняться исключительно хитам, поскольку их уже не определяют музыкальные пристрастия людей. Нам нужно избавиться от этого лотерейного менталитета». Джейсона Флома, тогда – главного продюсера Atlantic Records, высказывание Шмидта-Хольца привело в замешательство. «Это невозможно, – отметил он. – От хитов сейчас все зависит больше, чем когда-либо. Только они могут за день породить новую звезду мирового уровня. В день, когда исчезнут хиты, люди перестанут покупать записи».

Этот день наступил. Продажа записей, на которой более полувека держалась музыкальная индустрия и на которой заработали свое состояние несколько гигантов звукозаписи, вот-вот закончится. Дэвид Геффен продал свой лейбл (Geffen) звукозаписывающей компании MCA в 1990 году более чем за пятьсот пятьдесят миллионов долларов, а EMI купила Virgin у Ричарда Брэнсона за девятьсот шестьдесят миллионов долларов в 1992-м. Сделка по продаже лейбла Zomba компании BMG, на которой Клайв Колдер заработал два миллиарда семьсот миллионов долларов в 2001 году, стала кульминацией человеческой способности приумножать деньги на продаже хитов. С тех пор как в 1998 году сервис Napster позволил обмениваться музыкой через Интернет, у потребителя появилась возможность заполучить любой хит совершенно бесплатно. Если вы Клайв Дэвис или Джейсон Флом, тут для вас возникнет проблема, поскольку запись хитов – дело весьма дорогостоящее, как нам предстоит выяснить. «Что, если еда и мебель могли бы доставаться покупателям бесплатно? – спрашивает Флом. – Соответствующим индустриям пришлось бы быстро приспосабливаться к новым условиям, что мы и делаем».

Даже на легальных стриминговых сервисах типа Spotify потребление музыки происходит «без трения», как любят выражаться технари. То есть, хоть сама музыка там не бесплатная, послушать ее можно без необходимости платить. Из мира дефицита ты пришел в мир изобилия. Все бесплатно, все доступно. И для пиратов, и для платящих слушателей покупка записей стремительно уходит в прошлое. Тем не менее хиты остаются.

В своей техно-утопической книге «Длинный хвост» (2005 г.) автор Крис Андерсон предсказывал триумф нишевых товаров в популярной культуре и утверждал, что хиты – феномен, свойственный скудному предложению. Место на полках музыкальных магазинов ограничено, следовательно, если одной записи можно продать десять тысяч копий, а другой – десять, то магазину выгоднее хранить первую. Однако в Интернете пространство бесконечно, и звукозаписывающим компаниям больше не приходится направлять все свои усилия на создание хитов. Они могут зарабатывать на «длинном хвосте» средней прослойки музыкантов – авторов с небольшой, но верной аудиторией, которых не услышишь на хитовом радио. Вместе их фанаты, по выражению Андерсона, составляют «невидимое большинство» и «рынок, конкурирующий с хитами».