Комментарий превращает формальное построение альбома в повесть об одиноком и скромном человеке. Во всех десяти персонажах мы видим все тех же «бедных людей» и «меньших братьев» русской литературы с их беспомощным (до поры до времени) фанатизмом. Но комментарий вовсе не господствует над визуальным образом. Он оказывается захвачен его абсурдной логикой. Русская литература входит в работы Кабакова уже прошедшей опыт абсурдизма обэриутов и экспрессионизма первых лет революции. В совместном движении изображения и текста оказываются разрешимыми те проблемы, которые не по плечу им порознь. Психологически мотивированными оказываются многие визуальные решения, которые иначе показались бы сюрреалистическими или концептуальными (использование слов вместо изображения предмета). Став психологически мотивированными, эти приемы деэстетизируются. Совершается движение, обратное историческому, и то, что не должно было иметь «содержания», получает его. С другой стороны, сам текст выявляет свою визуальную природу. Абсурдистская игра со словом, которая обэриутам не всегда удавалась, поскольку время чтения текста течет в одну сторону и тем самым устанавливает в нем определенный порядок, удалась в работах Кабакова, ибо слово, включенное в визуальный образ, вступает в обратимые и чисто пространственные, а не только временные отношения со всеми другими элементами визуального целого.

6. Илья Кабаков. Ответы экспериментальной группы. 1971. Коллекция Джона Стюарта.

Фото из архива И. и Э. Кабаковых

Все в альбомах Кабакова служит комментарием ко всему. Даже сама смерть персонажей двусмысленная: она то ли приводит их к истинному созерцанию, то ли лишает их всякого созерцания.

7. Илья Кабаков. Вынос помойного ведра. 1980. Собрание Шаулагерь Базель.

Фото из архива И. и Э. Кабаковых

Общим знаменателем в альбомах стал их нейтральный стиль массовой советской художественной продукции. О возникающей проблеме следует, однако, сказать особо.

Известен опыт обращения англо-американского поп-арта к массовой культуре своего времени. Это обращение основывалось на уверенности в том, что реклама, комиксы и прочие неэлитарные формы художественного обращения к зрителю обладают для него непосредственной притягательной силой. Как бы ни относились западные художники к этой непосредственности – иронически или апологетически, они, во всяком случае, уверены, что она отличает своим присутствием плоды массовой культуры от плодов культуры элитарной, лишенной непосредственной привлекательности. В Советском же Союзе массовая культура никогда не формировалась посредством угождения вкусам зрителя, а следовательно, и не выявляла эти вкусы. Она понималась прежде всего как воспитательная культура. Ко всей культуре в целом предъявляются одни и те же идеологически-воспитательные требования. Было отвергнуто искусство, которое не являлось непосредственно понятным широким массам. Возник стиль, в основе которого лежал не художественный прием, а идеологическая установка, но при этом обладающий свойством быть непосредственно понятным, хотя и не всегда непосредственно привлекательным. Этот стиль не склонен допускать внутри себя иерархические или иные разграничения. Он способен к выражению самого различного опыта и к ассимиляции большого многообразия тем и форм визуальных искусств. В то же время этот стиль, будучи живописно нейтральным, выражает себя в итоге в отсутствии всякого изображения: в чистом слове и даже более того – в некотором молчаливом понимании, которое этому слову предшествует.

Илья Кабаков воспользовался проделанной до него громадной работой по унификации предшествующего художественного опыта и порожденным ею стилем – гибким и наглядным. Однако этот выбор единого стиля придал его альбомам еще один смысл. Смерть всех десяти персонажей означает их выход за пределы упомянутого единого стиля в ничто, служащее ему единственной основой. Единой основой всех десяти альбомов выступает сама их повествовательность, являющаяся результатом невозможности найти такой чисто визуальный образ, в котором жажда зрения, присущая всем персонажам, нашла бы себе непосредственное утоление.

В пятнадцати альбомах из цикла «На серой бумаге» повествовательность утрачивается. Каждый из этих альбомов представляет собой фиксацию определенного психического состояния, и один из этих альбомов является как бы метаописанием того принципа, по которому строятся остальные, хотя и уравнен с ними единством психологической настроенности. Можно спросить: но зачем тогда альбомы? Не достаточно ли было бы отдельных листов, предназначенных для медитации? И снова проблема времени оказывается здесь центральной. Время производит в душе зрителя ту смерть, к которой приходит персонаж первых десяти альбомов.

Объем альбомов рассчитан таким образом, чтобы за время просмотра в душе зрителя нарастала бы скука, призванная убить и рассеять то душевное состояние, в котором он пребывал в начале просмотра. Скуку не следует здесь понимать негативно. Скука есть встреча человека с самим собой, с реальностью своего собственного существования в мире, от которого его не могут отвлечь никакие душевные состояния, ибо все они обращают нас вовне, и лишь скука возвращает нас к самим себе. Пройдя испытание скукой, зритель выходит из первоначального сентиментального состояния, в котором он пребывал в начале альбома, и его внимание переключается на себя самого, как находящегося в таком-то душевном состоянии, и более того – на свое душевное состояние. В альбомах тем самым выявляется то, что автор полагает субстратом всякого отношения к миру и к искусству: психическое как таковое.

Помимо упомянутых двух циклов имеется также ряд изолированных или связанных в небольшие циклы альбомов. Среди них ностальгические альбомы, обращенные к простым вещам обихода, которые представлены в чистых геометрических формах и являют собой видимые души этих предметов. Есть альбомы, в которых практика созерцания своеобразно мифологизируется.

В своих альбомах Илья Кабаков помещает художника рядом с другими людьми, заставляя его разделить их участь – участь неведения. Он очерчивает границы общераспространенного языка советской культуры именно тем, что его персонажи приходят к иному видению в качестве простых людей, живущих повседневной жизнью. Открытие нового языка не указывает на высшие сферы бытия. Но оно указывает на границы существующего языка и тем ограничивает его претензии, ставя под вопрос истоки и правомерность существования самого языка. Альбомы Кабакова выявляют проблему выбора собственного языка для тех, у кого такого языка исторически нет, или для тех, кто только что открыл для себя, что у него такого языка нет. Космос несоединимых языков существует в альбомах Кабакова во времени человеческой жизни. Тем самым языку вновь возвращается время, хотя и не историческое.

Большой массив созданных Кабаковым работ поставил перед ним вопрос об их предметном статусе в ряду других предметов. Этот новый интерес приводит художника к проблеме вещного в произведении искусства – центральной проблеме для многих основных течений послевоенного авангарда.

Профаническая, сторонняя позиция по отношению к сакральной истории европейского искусства отнюдь не составляет удел только русского художника. Внутри самих западных обществ широкая публика находится сплошь и рядом в профанической позиции по отношению к художественным элитам собственных стран. Но если раньше широкая публика сознавала свое ничтожество и предоставляла культурному истеблишменту право диктовать себе вкусы, то сейчас такому положению во всех областях культуры приходит конец. Различные социальные группы тяготеют к созданию своих замкнутых культур. Пестрота стилей и методов, уравненных между собой условиями рынка, отрицает внутреннюю логику их исторического возникновения и противопоставляет их друг другу как предметы выбора, представшие перед взглядом дезориентированного потребителя.