А трое распятых? Отчего же у них как бы общий крест? А синее бескрайнее мировое пространство? И красный «рефлекс» у левого — не стекающая ли кровь? — и черное шггно у правого; интуиция, а не разум ведет кистью творца.

Я вспомнил этих троих, застыв на Голгофе в Иерусалиме. Я много ездил по миру, но есть ли место, равное Священной Земле? Как же ху­дожница решилась объединить крестом и разбойников и Сына Божьего? А может, и правда, в преддверии смерти все едино? Нет, придумать такое нельзя. Это нужно почувствовать, ощутить, как живую жизнь.

Иногда мне кажется, что Ермолаева о себе знала все. Разве не об этом говорят ее черные натюрморты, написанные одним цветом? Только в нескольких она решалась добавить чуточку белил, а в большинстве ее «позднее» искусство рождалось одной краской, несколькими мазками. На­тюрморты писались в последнем 1934-м, вблизи смерти; неужели она ожидала того, что вот-вот беда все же случится? Тревога, беспокойство, страх охватывают меня, когда я гляжу на ее кувшины и рюмки. Почему черное? Что понимала художница, выбирая натуру, отчего цвет сделался локальным, неужели ожидала беду, знала, что сегодня-завтра должно про­изойти нечто непоправимое? Может, и Голгофа, и кувшины, и рюмки, и фрукты — результат одного: тревоги, ее тревоги?!.

Ах, как хочется выкрикнуть: в Ермолаевой не было Санчо Пансы, в ней жил и побеждал Дон Кихот.

Вот как писал о Ермолаевой единственный ею занимавшийся в России, недавно трагически ушедший из жизни замечательный искусствовед Евгений Ковтун: «В 1934 году возникает серия натюрмортов, неизменны­ми героями которых становятся кувшин, яблоки, рюмки. Постепенно исче­зают все краски, кроме черной, иногда с применением белил. Но ощуще­ние живописного остается. Неотразимой экспрессией обладают наиболее аскетичные в цвете черно-белые натюрморты художницы. По ним легко представить, какую взрывную силу может нести их молчаливая красноре­чивость. Листы Ермолаевой скорбны и трагичны без суетности. Строго­скорбны и возвышенно-трагичны. Это последние работы, помеченные де­кабрем тридцать четвертого года».

...Двадцать пятого декабря Вера Михайловна была арестована.

Так все же, могла ли Ермолаева быть вне того пути, с которого начи­нала? Без Малевича — ему-то она долго и преданно служила, пытаясь осуществлять его основные идеи? Нет, не могла. Она многое знала и мно­гое оставляла себе. И крестьяне, и дети, где вместо лица овал, где едва- едва намечается контур бровей. Разве не вспоминаются тут слова Малеви­ча, записанные в дневниках его ученика? «Самое важное значение для времени имеют сейчас вещи беспредметные и полуобразы, вроде моих крестьян. Они действуют острее всего».

В разговоре с учениками он делил художников по их отношению к цвету на собственно художников — и тут образцами были Рембрандт и Сезанн, и на цветописцев — таким он считал Гольбейна. У «собственно художников» цвет дробился на множество вариантов, цветописцы писали локальными пятнами. Позволю сказать, что творчеству Ермолаевой и Се­занн, и Рембрандт были ближе. И опять я иду к той работе, что висит в моем кабинете над дверью, — в ней начало пути Ермолаевой к истине.

Отношения — творческие и личные — Ермолаевой и Малевича непро­сты. Малевич был тот человек, который, по словам Ковтуна, «дал ее сти­хийно-живописному дарованию твердый фундамент, культуру формы. Но его влияние не превратило Ермолаеву в спутник, живущий отраженным светом: то, что делалось ею, носит яркий отпечаток личности, сильного темперамента, все перестраивающего на свой лад».

Осенью девятнадцатого года Ермолаева принимает предложение отдела ИЗО, едет в Витебск, где ей предстоит руководить художественным учи­лищем, во главе которого только что стоял Шагал. Сюда она почти сразу приглашает Малевича, но это далеко не начало их знакомства. За несколь­ко лет до Витебска она вместе с Малевичем пишет театральные декорации к опере А. Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем».

В двадцатом году Ермолаева участвует в создании УОВИСА — «Утвер­дители нового искусства» — и опять же всё это дела Малевича.

Витебск времен Ермолаевой становится городом Малевича, на улицах, на домах ученики пишут супрематические коллажи — город перерождает­ся, превращаясь в главное место новой живописи.

В 1922 году и Ермолаева, и Малевич возвращаются в Петроград. Здесь создается Государственный институт художественной культуры. От­делами института руководят Татлин, Мансуров, Матюшин, Малевич, Пунин. Ермолаева занимается цветом. О ее работе можно судить по названи­ям докладов: «Импрессионизм», «Сезаннизм», «Кубизм», «Художник Де­рен в московских собраниях французской живописи», и еще, и еще. Как ученики Малевича, они называют себя «Супрематический орден», кто зна­ет — не стилистика ли Сервантеса сыграла здесь свою роль?

Институт художественной культуры был разгромлен партийно-большевистской прессой в 1926 году. Некий микроскопический человек, приняв­ший выразительный псевдоним Серый, доживший до девяноста пяти лет, с которым совсем недавно мне еще удалось встречаться, написал разгром­ную статью, после которой стало ясно, что институт и все его направле­ния будут уничтожены. Ждать беды оставалось недолго.

Впрочем, трудно сказать, что в тот год привело учителя и его ученицу к разрыву...

Из разговора с Верой Михайловной Ермолаевой через петербургских трансмедиумов 18 марта 1994 года

Семен Ласкин: Вера Михайловна, вы, как художник, прошли с Малеви­чем через супрематизм, потом, используя открытия супрематизма, вернулись к цвету, к живописи, и в этом стали совершенно самостоятельным, ни на кого не похожим художником. Как же происходил переход от одного «вероисповедания» к другому, я говорю о живописи?

Вера Ермолаева: Сначала интерес к супрематизму был техническим. Любопытно увидеть мир не миром, а своим ощущением мира. Иногда это была как бы игра, некое лукавство. Не было тех ощущений. Я строила на бумаге и холсте ощущения, о которых уже заявляла. Потом надоели эти игры, стало обид­но тратить себя на них. Мне захотелось выразить то, что люблю и что меня любит. Не знаю, удалось ли, но стремление себя показать во всем, что делаю, было. Я думала: меня должны узнать, увидеть, полюбить или не принять.

Семен Ласкин: Вера Михайловна, а как нужно понимать слова «супре­матический орден»?

Вера Ермолаева: Это не установка, это просто термин группы худож­ников...

Дуся проснулась среди ночи от настойчивого блямканья разбушевавше­гося колокольчика, а затем и тяжелого стука ногой в дверь. «Который час? — подумала она с ужасом. — Кто там, ни свет ни заря? Может, мальчишки не дошли до дома, вернулись...»

Она торопливо набросила платье и помчалась ко входу, кто-то словно рассвирепел, стучал и стучал, не давал передышки. Пока шлепала по ко­ридору, прислушивалась, что там в комнате Веры Михайловны? Конечно, проснулись оба и теперь тоже пытаются понять, что же могло случиться. Дуся чуточку замедлила в темноте шаг, услышала Левино раздраженное: «Четыре ночи!» Затем голос Веры Михайловны: «Нельзя мальчишек пускать, я бы не хотела, Лева». Он что-то сказал, но в этот момент колоколь­чик снова залился с бешеным нетерпением.

— Кто здесь? — испуганно спросила Дуся.

— Обыск! — требовательно объявил мужской голос.

— Мы спим, — возмутилась Дуся, — никого не вызывали, чего это надумали у нас искать?

— Открывай. Ордер получен.

— Какой еще орден? Нашли время ордена раздавать!

— Дуся! — жалобно сказала знакомая дворничиха. — Пусти, люди к хозяйке...

— Спит Вера Михайловна! Спит, сколько сейчас времени, совсем оша­лели.

— Хватит болтать! — пригрозил раздраженный голос. — Будем ломать дверь, если не откроешь.

Она бросилась к комнате, в которой спала хозяйка, и, впервые в жиз­ни не постучав, влетела к ней.

Лев Соломонович стоял у кровати, бледный, в кальсонах, такое и при­видеться ни в каких снах не могло, смотрел на нее с ужасом.