Когда я интервьюировал Пригова в Москве в 2006 г., всего за год до его смерти, он настаивал, что поэзия сама была частью прошлого, что он писал не стихи, a «contemporary art» (современное искусство), переходя на английский, чтобы выразить это правильными словами^[482]. Позже в своей видеоопере «Россия» Пригов возвращается к своей связи с западным концептуализмом, чтобы подчеркнуть этот отказ от поэзии (который он, конечно, никогда не осуществил полностью). Он опять отмечает столкновение национальных традиций и мирового искусства. В сопровождении романтической медленной фортепианной музыки, короткометражный фильм включает в себя попытки Пригова научить кошку говорить слово «Россия» для комического эффекта. Фильм заканчивается, когда к Пригову присоединяется его сын, и они оба тогда поют «Россия». Этот фильм ссылается на «Интервью с кошкой» (1970) Марселя Бротарса, который, так же как «Гробики» Пригова, описывает переход от поэта к художнику, сменившему свои книги на скульптурные работы, которые делают эти книги нечитаемыми. Но в отличие от Бротарса, который разговаривает со своей кошкой о концептуальном искусстве, Пригов связывает концептуальную практику Запада с без конца повторяющейся националистической идеологией^[483].

Возвращение Пригова к предмету его интереса — русскому национализму и западному концептуальному искусству — совпадает с возрождением концептуализма не как художественной, а как литературной практики в Соединенных Штатах. Концептуальное письменное искусство, которое ввели такие писатели, как Кеннет Голдсмит (так же как и Пригов, скульптор, ставший поэтом), и которое отмечалось такими влиятельными критиками, как Марджори Перлофф, в качестве новой поэзии XXI века, стало самым влиятельным авангардом англоязычной поэзии в первое десятилетие нового века. Несмотря на то что Голдсмит и Перлофф настаивают, что концептуальная поэзия основывается на исторических прецедентах из разных стран и принимает принципиальный «неоригинальный» или «нетворческий» подход, никто не ссылается на прецедент Пригова^[484]. То, что Перлофф не упоминает Пригова, возможно, отражает ее убеждение в начале девяностых годов, что концептуализм Пригова зависит от романтической концепции «психологической глубины» и является «почти антитезисом концептуализма наших (т. е. американских. — Дж. Э.) шестидесятых и семидесятых годов, которые полностью отвергли понятие скрытого смысла». Эта разница происходит от противопоставления, которое зародилось в статье Гройса, написанной более чем за два десятилетия до возникновения американской концептуальной письменной формы^[485]. Когда в предисловии к новой американской антологии концептуальной поэзии «Против выражения» Крейг Дворкин упоминает пример Пригова, это неудивительно, потому что он делает это, только чтобы предупредить, что Пригов «не должен быть запутанным» в концептуальной письменной форме^[486]. И это несмотря на то, что Дворкин, как и Гройс за тридцать четыре года до того, цитирует акт копирования Менара «слово в слово и строка в строку» как образец предтечи концептуальной практики^[487].

Эта разница между русским и западным концептуализмом продолжает резонировать сегодня, хотя сама игриво пародируется во многих работах Пригова. Несмотря на претензии Перлофф, что концептуальное письменное искусство отражает новую «неопределенность <…> места размещения объекта» в век интернета, противопоставление демонстрирует сохранение национальных различий и противоположностей, рожденных холодной войной между Востоком и Западом, в дискурсе глобализации^[488]. Отвергая эти противоположности, Пригов предлагает сложную зарисовку разных традиций и дискурсивных систем, каждую со своими местными ассоциациями и глобальными амбициями. Он подчеркивает, по его выражению, «абсурдность общей амбиции, свойственной каждому желанию <…>, захватить и описать весь мир»^[489]. Он отказывается от любой национальной позиции или от глобального зрения, создавая много языков медиаискусства, экономики, идеологии и истории, чьи особые точки пересечения в конечном счете не определены.

Александр Житенев

ДВЕ МОДЕЛИ КОНЦЕПТУАЛИЗМА:

Всеволод Некрасов и Борис Гройс^[490]

Среди многочисленных публикаций, посвященных московскому концептуализму, сравнительно немного работ, исследующих его теорию. По умолчанию предполагается, что концептуалистский дискурс непротиворечив и полностью «прозрачен» для интерпретации. Между тем обращение к материалам, ставшим доступными благодаря публикации архивов, заставляет в этом сомневаться. Не будет преувеличением сказать, что круг устоявшихся представлений о содержании концептуалистской работы далеко не всегда соотносим с реальностью.

Так, одним из исследовательских априори является тезис о тотальности самоописания, делающего невозможной любую метапозицию, поскольку «абсолютная рефлексивность концептуализма не оставляет места рефлексии, идущей из другого источника»^[491]. Между тем концептуалистская рефлексивность не предполагает создания какого-либо понятийного аппарата, кроме «инструментального», поскольку нацеленность на «получение духовного опыта, по существу своему не знакового»^[492], допускает лишь феноменологическое описание.

Не менее очевидной, как правило, представляется и мысль о том, что для концептуализма решающее значение имеет деструкция предметности и завершенности: «Московский концептуализм отрицает вещную природу объекта. Ось субъект — объект воспринимается как несправедливая, неполиткорректная»; «искусства нет, есть непрерывное производство идей, род проектирования»^[493]. Однако на уровне деклараций можно найти высказывания, прямо отрицающие бытие концепта вне воплощения: «О концептуализме часто говорят, что это искусство не создания форм, а искусство понятий», однако «существует пластика текста — дескрипций, дискурса и нарратива <…>, сочетания контекстов имеют определенную форму, которая и становится, в конце концов, произведением искусства»^[494].

Весьма расхожим в кругах исследователей является и тезис о том, что концептуализм — это искусство, абсолютизирующее негативистскую, критическую функцию рефлексии: «Концептуализм — новая форма условности, <…> разлагающая всякую целостность как ложную. <…> Концептуализм — это поэтика голых понятий, <…> поэтика схем и стереотипов»^[495]. Радикализм подобного вывода, однако, во многом корректируется указанием на то, что концептуализм не столько отрицает эстетическое, сколько переопределяет его границы, исследуя область взаимоперехода «культурного, исторического и социального» и «„живой среды“, ждущей все втянуть в себя, все поглотить и растворить»^[496].

Закономерно, что в последние годы предпринимаются попытки историзации прошлого, ориентированные на уточнение представлений, сложившихся в пору ограниченного доступа к источникам. Вместе с тем далеко не все значимые материалы по истории московского концептуализма введены сегодня в оборот^[497], а из тех, что введены, — отрефлексированы, в сущности, очень немногие. В этой связи может представлять интерес попытка выявить конфронтационные, оппозитивно противопоставленные линии в концептуализме. В рамках данной работы мы охарактеризуем только одну линию такого рода: оппозицию «Б. Гройс / Вс. Некрасов».

Принципиальные различия обнаруживаются уже в интерпретации художественного произведения. Гройс исходит из предпосылки о «двуслойности» «поэтических произведений», так как они «являются прообразом тех ситуаций, которые люди узнают в окружающей жизни» (что позволяет видеть в них «сакральные первообразы» бытия) и в то же время «присутствуют как определенные сущие в мире» («профанная» роль явлений среди явлений)^[498]. Существенно, что «в качестве сакрального первообраза мира поэтическое произведение предшествует всем видам деятельности», а качестве «профанического» «может быть изготовлено по определенному рецепту». Эта двойственность задает возможность «фальсифицирования» высказывания.