5. Насколько тесно связана для Вас судьба наследия Хлебникова с судьбой русского художественного авангарда, включая и современный нам авангард?

6. Вообще, независимо от тех или иных эстетических установок, насколько современен для нас сегодня Хлебников?

7. Как Вы относитесь к социально-утопическому аспекту творчества Хлебникова? «Вопреки» или «благодаря» вовлеченности в Утопию поэзия Хлебникова сохраняет для Вас значение и ценность?

8. Когда Вы по-настоящему открыли для себя Хлебникова (если это, конечно, вообще произошло)? Какую роль в понимании Вами Хлебникова сыграла литература о нем? Не могли бы Вы назвать лучшее из прочитанного?

9. Чего Вы ждете от Хлебниковского юбилея? И как его следовало бы отметить, на Ваш взгляд?

Д. Пригов

Осмелюсь сказать о Хлебникове

Как собственно, как и должно быть личности на сломе стиля, Хлебников — личность кентаврическая. Это, пожалуй, и отражается в неуклюжем слове, определяющем для меня его стилевую принадлежность — пост-символизм. Переходный период от одного большого стиля к другому — от модерна к конструктивизму — породил титанов, которые неимоверными личностными усилиями завоевывали то, что потом стало скучной нормой обыденного сознания. Пожалуй, почти все представители кубо- и эго-футуризма (за редким исключением, как Крученых, Матюшин и некоторые другие), а также раннего акмеизма и есть пост-символисты, с рудиментами символистических аппеляций (sic!) к надчеловеческому, сверхчеловеческому, подчеловеческому, правда помещаемые пост-символистами в весьма экзотических (для канонической культуры 19 века) местах и пространствах. И вообще, весь стиль, манера поведения, поэтическая поза их, т. е. основной способ объявления, манифестации поэзии в мире через пост-символистов можно назвать экзотизация всех привычных до того параметров как поэтической речи, так и поэтического поведения. Это принципиально отличает пост-символизм от футуризма (конструктивизма), весьма мало у нас известного, ну, разве по отдельным произведениям Чичерина, Зданевича, Крученых, Гнедова, Труфанова, Терентьева. Пафосом зрелого футуризма стало отыскание предельных онтологических единиц текста и предельных истинных законов оперирования этими единицами с целью конструирования единственно истинных предметов как искусства, так и быта, и еще дальше — истинных пространств жизни, смерти и мироздания. Совпадая с символизмом и пост-символизмом в глобальности своих претензий, футуризм отличался от первых позой, выправкой кадрового рабочего, холодным и прицельным взглядом инженера, аккуратной прической и строгостью манер руководителя крупного предприятия и непреклонностью, даже жестокостью провозглашателя новой, не терпящей никаких возражений и отступлений, программы перестройки всего, чего только можно найти в этом мире, во всем, чего еще нельзя найти нигде, но скоро можно будет найти везде, собственно, только это и можно будет найти. А где-то там, уже вдали, бродили затянутые в черные сюртуки-сутаны экстатические старцы-юноши символисты, а рядышком, между ног, шаловливые Северянины, обряженные индейцами Гумилевы, хулиганы маяковские и лохматые безумцы-визионеры Хлебниковы.

Но нет, нет, не подумайте, что я идентифицирую себя с этими инженерами человеческого счастья. Они для меня такие же персонажи в вековечной драме культуры.

Надо сказать, что все утопические проекты футуристов, во всяком случае, их пафос переустройства культуры и искусства и мира целиком на основе экономных законов геометрии и мысли как породительницы чистых геометрий всех сфер бытия, я никогда не принимал, но понимал как некий эзотерический опыт эстетической эйфории. Точно так же отношусь я и к научным изысканиям Хлебникова, в большинство которых я никогда не вчитывался, хотя, в отличие от футуристов, аппеляция (sic!) к надмирным, высшим, тайным силам, с неким штейнеровским прищуром и дрожью Блаватской, оставляли меня в недоумении, заставляя предполагать род мистификации, но уже выходящей за пределы поэтического образа, т. е. аналогично тому (не буквально, а типологически), как футуристы надели кожанки и взялись за пистолеты. И, как мне представляется, этот внепоэтический утопизм сыграл существенную роль в том, что Хлебников обрел статус «поэта для поэтов». То есть, в его поэзии отсутствует пласт, который условно, беря в пример «Евгения Онегина», можно назвать «Таня полюбила Женю». То есть, у Хлебникова отсутствует поп-пласт (не словечки, не цитаты, не тропы, а именно пласт поп-сознания с его определенными константами взаимоотношения жизни-искусства, требующий появления самых жизненно-важных идей в кринолинах и фижмах, а не в безжалостной обнаженности). Надо сказать, что высокомерное отношение к этому пласту в поэтическом языке, или просто игнорирование его, весьма плачевно сказывается на поэте и его творчестве, во-первых, отсекая от него громадную часть читающего населения, во-вторых, мешает культуре пластифицировать поэзию, т. е. сделать ее языком жизни, способом языкового мышления, в-третьих, лишает саму поэзию одного из героев драматургического действа <—> самого стиха. (Надо заметить, что, скажем, у Есенина отсутствует, например, пласт высокоумственных красот и духовных прозрений). Но являемый Хлебниковым образ безумца и пророка как бы отрицательным способом несколько компенсирует этот недостаток — «что взять с безумца!»

Еще могу сказать, что, читая Хлебникова (как и Лермонтова), я испытываю безумный восторг и чувство собственной ничтожности, но, отложив книгу, тут же забываю все, не будучи способен даже припоминать, о чем там говорится. В этом отношении я предпочитаю Блока.

Из всего, что я читал о Хлебникове, наибольшее впечатление на меня произвели воспоминания Митурича.

А вообще-то, что и говорить, Хлебников — гений!

Илья Кукулин

Д. А. ПРИГОВ И ВСЕВОЛОД НЕКРАСОВ:

Два варианта эстетической утопии^[428]

1

Одна из важнейших фигур, необходимых для понимания генезиса поэтики Д. А. Пригова, — поэт и теоретик искусства Всеволод Некрасов (1934–2009). Однако изучение литературного взаимодействия Пригова и Некрасова наталкивается на серьезные этические препятствия. В последние два десятилетия жизни — в 1990-е, а особенно в 2000-е годы — Некрасов отзывался о Пригове резко негативно и регулярно обвинял его в «плагиате», «захвате чужого места», в реализации властных установок, якобы продолжавших функцию советской власти по вытеснению неподцензурных писателей из публичного поля^[429].

ну вы и новые

новые борзые

новые новые

но и не новые

<…>

ничего

орава в систему

живо выровняется

было бы криво

в Пригова

поиграв поиграв

           Пригова тут

           Пригова там

           Пригова Пригова Пригова

Вс. Некрасов, «ну вы и новые…»^[430]

В своих критических эссе и полемических стихотворениях-эпиграммах Некрасов ввел в употребление слово «пригота», обозначающее мафиозные, по его мнению, методы культурного поведения поэтов и художников-авангардистов, получивших известность в неофициальном искусстве 1970-х гг. и занявших центральные позиции в постмодернистской культуре 1990-х.