С точки зрения нашего сюжета важно отметить, что зеркало у Вяч. Иванова указывает на состояние сознания субъекта («…я на дне своих зеркал»), в то время как прозрачность свидетельствует об универсальной деятельности Res в нашем мире. Смею полагать, что это закрепленное Вяч. Ивановым различение будет отчасти унаследовано Пастернаком (как и во многих других случаях, не всегда улавливаемых критикой). Зеркало у Пастернака (как мы знаем из первого варианта названия соответствующего стихотворения) — это «Я сам», а через окно «поэт устанавливает связь с миром и Богом»^[344]. Для Пастернака характерно соприсутствие обоих образов в зачине «Зеркала», где за строкой:

В трюмо испаряется чашка какао,

следует замечательная метонимия:

Качается тюль

^[345]

.

Это соприсутствие зеркала и окна (вместе с намеком на ветер) отражает специфически пастернаковское чувство раздельности, но вместе с тем взаимной сопричастности предметных манифестаций бытия, ср.:

«Высшее удовлетворение получаешь тогда, когда удается почувствовать смысл и вкус реальности, когда удается передать саму атмосферу бытия, то обобщающее целое, охватывающее обрамление, в котором погружены и плавают все описанные предметы»^[346].

ДАП следует дальше в этом направлении, размывая пределы между «Я» и «не-Я» (не без внутренней полемики с Пастернаком), и превращает окно в, по существу, затуманенное зеркало, т. е. в по-разному амальгамированное стекло алхимиков: vetro bianco, vetro d’antimonio, vetro di musteri, di piombo, di xenix, di zezimil, rosso, vetro madreperlato, где его персонажи как бы подвергаются клонированию или же, напротив, разъятию, а то и плазмированию или же видят отражения разнообразнейших фантомов своих собственных сознаний.

Так ДАП усугубляет традицию, унаследованную Ходасевичем, который иронически преодолевал границы индивидуальных существований, устанавливая «интерсубъектные» связи и аналогии, ср. его «Берлинское»:

И там, скользя в ночную гнилость,

На толще чуждого стекла

В вагонных окнах отразилась

Поверхность моего стола, —

И проникая в жизнь чужую,

Вдруг с отвращеньем узнаю

Отрубленную, неживую,

Ночную голову мою

^[347]

.

Разумеется, между Ходасевичем и ДАПом посредничают также не только «аналитическое искусство» Филонова или же органика Матюшина, но и «взгляд аналитика», зафиксированный, в частности, в «Исследовании ужаса» Липавского:

«Жизнь всегда, в самой основе своей есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»^[348].

И тем не менее даже в плазмообразном мире взаимоотражающихся измененных сознаний «Рената и Дракона» могут быть выявлены полюса отмеченных различений: окно — это знак выхода (перехода) в (из) другое пространство. А зеркало — знак его освоения, попыток присвоения или же дублирования. Такова основа вариативного умножения сознаний и фантомов культуры «по горизонтали», давшая о себе знать уже в романе «Живите в Москве».

(В связи с этим по некоторой аналогии, распространяемой и на «клонирование городов», припоминаются слова Марко Поло в «Незримых городах» Итало Кальвино: «Всякое другое место — это зеркало в негативе. Путешественник видит в нем то малое, что ему принадлежит, и обнаруживает то, что он не получил и никогда не получит» (с. 38).)

Но в тексте «Рената и Дракона» не менее активно и вариативное умножение пространств по вертикали, главные агенты которого — вода и облака.

С трансформирующей полупрозрачностью мы уже встречались не раз и особенно, в сходной роли, — в творениях Андрея Белого. Однако у автора «Третьей симфонии» зеркальность вод представлена гладью озера (в которое опрокидывается Хандриков, переходя таким образом в другое, исходное измерение) или — в «Котике Летаеве» — пруда (который «кишит головастиком, а сребреет — изливами»^[349], отражая малюсенького мальчика, и лишь изредка нарушается рябью, гонимой легким ветром), в то время как «водные стихии» (с. 66) «Рената и Дракона», будь то река Ока или другие, неведомые воды, своими водоворотами обязывают помнить о вихревом движении мира, нисходящем, ведущем в глубины, и восходящем «вплоть до облака ходячего», и создающем вертикальную траекторию движения духа.

В этих вихревых воронках, «искривлением привычно заданного пространства» (с. 9) уподобляющихся конусам, а в проекции являющих равнобедренные треугольники с разнонаправленными вершинами, временами можно рассмотреть нечто, представляющее «явные черты антропоморфной женоподобности» (с. 93) и утверждающее память воды^[350], в которой на правах великого безличия и равенства всплывают — если верить «очевидцам» — то ли останки девичьих тел, то ли козы, то ли коровы, носящих имена то ли Зинки, то ли Машки…

В таком изображении то вихревого движения, то как бы замедленно плавающих в плазмообразно представленном пространстве раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти) с особой выразительностью сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, особенно, на мой взгляд, с его трансформациями в творчестве Филонова и Матюшина. В качестве основных признаков этой техники можно выделить (опираясь на терминологию Н. Злыдневой применительно к творчеству Филонова) такие характеристики, как наложение, полупросвечивание, но особенно, по-моему, снятие «пустот», благодаря чему пространство, представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове), видится (и понимается) не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной?) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма. Не в этом ли смысл филоновского противопоставления «глаза знающего» «глазу видящему», о существе которого свидетельствуют со всей очевидностью «Цветы мирового расцвета» из цикла «Ввод в мировой расцвет» (Филонов, 1915 г.), «Формула Космоса» (он же, 1918–1919 гг.), «Многофигурная композиция» (он же, 1920-е гг.)…

Как и в творчестве Филонова и Матюшина, в тексте «Рената и Дракона» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу… От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур произведений»^[351].

А плавающие в плазме фрагменты разнообразных тел (то сестер, то коровы, то козы) указывают на вполне очевидный бунт против нарциссической сосредоточенности европейского сознания на индивидуальной выделенности тела и его эстетизации, сосредоточенности почти маниакальной и проявляющейся на всех уровнях культуры (от поведения глав правительства до телепередач) и субкультуры (включая рекламы пластических операций и выкрики продавцов дешевой косметики на рынке). В противоположность крайностям этих установок ДАП предвещает появление новой антропологии, предполагающей очищение человека от телесности и ее «перекодирование» в модус транзитности, как бы откликаясь на новейшие традиции давних идей В. И. Вернадского, с одной стороны, и Н. Винера, с другой.

С этим же, думаю, соотносимо и возражение ДАПа против господства антропного принципа, утверждающего доминантное положение человека не только на Земле, но и в космосе, как мерила всего бытия, как творца всех его эталонов. В противоположность столь разросшейся претензии человека ДАП настаивает на равноценности всего живущего, на плюралистичности Вселенной и роли «звучания бытия» «где-то в глубинах вселенной», «что раньше по-пифагоровски называлось пением небесных сфер»^[352], которое давало о себе знать и тогда, когда, говоря словами отклика на споры среди современных физиков^[353], «воспринимающего сознания еще и не существовало». В последние годы эта мысль выразилась у ДАПа во все более определенном ожидании новоантропологических сдвигов, выраженном, в частности, в одном из интервью: