Это «парадоксальное Мак-Таггартово» обращение с временем побуждает вспомнить о давнем романе Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), где, кстати, один из пассажей наррации представляет собой очень близкий к источнику пересказ «парадокса Мак-Таггарта»^[316]. При этом вполне очевидны и различия между временными установками двух «романических собраний». Основа несходства между ними коренится в том факте, что Воннегут дает два вполне определенных ориентира, благодаря которым читатель находит мотивировку фрагментированного построения времени, представленного в романе странно калейдоскопичным.

Один из них — это «анормальное» сознание протагониста (с говорящим именем Билли Пилигрим), потрясенного зрелищем бомбардировки и тотального уничтожения Дрездена во времена Второй мировой войны, а затем и авиакатастрофой, отчего «его перебрасывает во времени рывками»^[317] и отчего весь текст написан, как объявляется подзаголовком романа, «в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир»^[318].

Другой ориентир — это сама «информация» с названной выше планеты Тральфамадор, куда нашего Пилигрима «переносило», по его словам, НЛО, вызывая «искривление времени», что обусловило присутствие в романе элементов жанра фэнтези.

В отличие от романа Воннегута, текст ДАПа создает — при всей своей раздробленности с разно- и противонаправленностью движений времени — более или менее единый, хотя и подвергнутый мутации, мозаикообразный и многослойный континуум деперсонифицированного времени, которое хотелось бы назвать временем = надвременем самого бытия, не просто над- или до-исторического, но как бы вневременного бытия, в котором, говоря словами романа, «так сказать, рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало» (с. 38)^[319].

Следует подчеркнуть и то, что в этом романе слово «бытие» фигурирует с небывалыми у ДАПа частотой и многозначностью, напоминающей как о «незаметной грани перехода из, если можно так торжественно и высокопарно выразиться, расслабленного бытия в скованное почти что и небытие даже» (с. 128), так и о «ровно звучащем фоне всеобщего бытия» (с. 205).

Особенно примечательна своей многозначной ироничностью игровая вариация на тему Пастернака: «Как говорил поэт: Простор Вселенной был необитаем, и только сад был местом бытия» (с. 219). Нарочитая игра приемом, который И. Смирнов удачно назвал «интертекстуальной афазией»^[320], использованная ДАПом применительно к стихотворению Юрия Живаго «Гефсиманский сад» с его строкой «И только сад был местом для житья», эксплицирует довольно демонстративную полемику с Пастернаком (которая ДАПом ведется не только в этом романе, вспомним хотя бы одно из «Банальных рассуждений»): полемика касается именно характеристик и атрибутов, которыми определяется соотносимость житья и бытия. Подчеркнуть это уже сейчас представляется особенно важным, потому что этими двумя понятиями-концептами очерчиваются основные «жизненные» пределы, охватываемые семантическим пространством романа Пригова: житье (не житие, а быт с его жизненной рутиной) и бытие — именно эти концепты в их соотношении составляют смысловые пределы (в математическом смысле) рассказываемого в романе: «Девяносто процентов жизни любого из нас, собственно, и состоит из подобной жизненной рутины. Без этого балласта нас попросту перевернула бы титаническая пучина бытия» (с. 425). Хотелось бы сказать, что все творчество ДАПа, на мой взгляд, представляет собой не столько игру стилистикой и имиджами (за разговором о чем он все время «прячется» и что составляет опорный аспект его ранних текстов), сколько — прежде всего — выяснение отношений между элементами «жизненной рутины» (милицанер, счета, таракан, кухня с грязной посудой и т. п.) и «титанической пучиной бытия»: в любую бытовую ситуацию у него вклинивается осмысление бытийственного, насыщая собою простейшие проявления жизни и тем самым подвергая сомнению традиционное для культурологической мысли противопоставление этих концептов, во многом определяющее взгляд человека (тем более носителя окультуренной мысли) на устройство мира^[321].

Итак, два полюса: «жизненная рутина» и «титаническая пучина бытия».

3. Проблема пространства

Уже в романе «Только моя Япония» ДАП играючи повествует о ситуациях, в которых человек начинает

«мучиться проблемами возможности телепортации. Или же и того пущими изощреннейшими проблемами одновременного присутствия в различных, весьма удаленных друг от друга географических точках земной поверхности одной и той же, сполна и нисколько не умаляющейся ни энергетически, ни в осмысленности, двоящейся, троящейся и даже четверящейся личности»^[322].

Эта пока что только «медитативно» оформленная проблема в следующем творении — «романическом собрании отдельных прозаических отрывков» — превращается в опорный принцип конструирования текста. Не знаю, можно ли это назвать механизмом компенсации, но соответственно убыванию роли движения во времени в тексте «Рената и Дракона» возникает «динамика стягиваемых и растягиваемых пространств» и — соответственно этому — возрастает число локусов, разграничиваемых преимущественно благодаря «паузам» между фрагментами-плоскостями слова и тем не менее связываемых — чуть ли не на основе гамовского эффекта тоннеля или же эвереттики.

Одни из этих плоскостей демонстративно «реальны» и помечаются указаниями: «у нас в Москве», «по ихнему знаменитому Невскому» (с. 14), «фантомный город Петра», дачные места на Оке (с. 20), «где-то около Иркутска» (с. 590) и т. п.

Другие названием своим воспроизводят и обыгрывают «романтизирующую традицию» известных именований «дачных мест», как, например, не раз упоминаемая в тексте Долина Грез (первый раз — на с. 17).

Есть и локусы, обозначенные нарочито неопределенно, однако географически идентифицируемые, как, например: «Места здесь пустынные, нелюдимые. Страшноватые даже» (с. 38). Нигде в дальнейшем не уточняется, что это за места, но тем не менее благодаря отдельным деталям описания («изображение Параскевы в несколько странной для местной северной стилистики <…> манере») можно догадаться, что в данном случае речь идет о северной России, в другом случае — о Тибете и т. д.

И, наконец, есть локусы, которые можно обозначить как пространства многообразных квазиреальных или же фантомных состояний, описание которых составляет, на мой взгляд, особый интерес. Эта множественность локусов предельно акцентирована. При этом они не просто параллельны или взаимоотражены благодаря вариативной зеркальности, но и взаимоналагаемы и взаимопроницаемы, зачастую как бы «фрактализованы» (если можно так выразиться, имея в виду, что фрактал представляет собой фигуру со свойствами самоподобия, т. е. в ней часть подобна целому, как это часто проявляется в структуре растений, например цветной капусты, или же текстов, подобных венкам сонетов)^[323].

Имея в виду принципы построения структурных подобий между отдельными «плоскостями слова» и приемы их связывания в сопоставляемых здесь творениях, осмелюсь предложить аналогии, которые, надеюсь, не покажутся слишком смелыми, а именно:

— если пространственное строение текста в «Замке скрещенных судеб» Кальвино можно уподобить «ковру Серпинского», — то для пространства «Рената и Дракона» мне кажется допустимым уподобление его «Дракону Хартера — Хейтуэя»^[324].

Вместе с тем пространство текста «Рената и Дракона», будучи «фрактальным» (квазифрактальным?)^[325], допускает мысль об игре квазитопологическими преобразованиями, благодаря которой устанавливается связь между элементами локусов, не связываемых согласно «жизненно-прагматическому» взгляду.

Иногда этот факт эксплицируется с помощью простой игры словами-названиями. Например, несколько раз в романе идет речь о тибетско-австрийском буддистском монастыре, имя настоятеля которого (что выясняется не сразу) — Йинегве Воопоп, в котором читатель моментально узнает анаграмму имени ближайшего собеседника ДАПа, его крестного отца и спутника в «траурных блужданиях» по Москве: Евгений Попов^[326]. Узнает моментально прежде всего потому, что в этом случае ДАП воспроизводит ставший уже хрестоматийным тип анаграммирования, с помощью которого еще Андрей Белый в романе «Петербург» указывал на переход из пространства бытовой реальности в симметрично ему опрокинутое. (Читатель помнит и о продемонстрированном Андреем Белым преобразовании русской фамилии Иванов в японскую фамилию Вонави, и о превращении Шишнарфне в Енфраншиш, соответствующие переходам из одного пространства в другое. Несколько иные, но явно связанные с решениями Андрея Белого игры криптоанаграммированием мы найдем и у М. Булгакова^[327].)