Подобные взгляды определили промежуточное положение Стивенсона и привели его к столкновению почти со всеми господствующими литературными течениями его времени. Прежде всего ополчился он на эпигонов реализма. Говоря о реализме, обычно думают о Бальзаке и Теккерее, но в понимании современников Стивенсона "реализм" - это был натурализм: "злость и грязь" Гиссинга или "романы о повседневной жизни" Троллопа с их "натуралистическим перенапряжением деталей", с их ползучей обыденщиной.
"Теперешний английский читатель, - говорит Стивенсон, - не понимаю почему, презирает описания дел и событий, он приберегает свое восхищение для позвякивания чайных ложечек и рассуждений пастора. Считают искусным писать роман без фабулы или, по крайней мере, с фабулой, по возможности, скучной". Такого реализма Стивенсон не хотел. Он не считал себя вправе предлагать камень вместо хлеба. Пародируя стиль писателей-натуралистов, он цитирует: "Роланд подходил к дому. У дома были зеленые двери и ставни. На верхней ступеньке была железная скоба для чистки обуви" - и добавляет: "К черту Роланда и железную скобу! "
Бесфабульным, бескостным и дробным был часто и аналитический роман Джорджа Мура, а также Генри Джеймса, к которому Стивенсон обращает свое "Скромное возражение" ("A Humble Remonstrance").
6
Стивенсон рано, уже в 80-х годах, и, может быть, в самом себе, почувствовал болезнь века еще до того, как она воплотилась в дряблость и упадочность английских декадентов. Однако пессимизм был чужд и враждебен Стивенсону, и он намеренно подчеркивает в своем творчестве пластическую ясность и провозглашает культ здоровья и силы.
С годами Стивенсон все больше освобождался от внешнего, все чаще говорил о "высшем достоинстве... значительной простоты", для достижения которой ему мало оказалось пятнадцати полноценных лет его литературной деятельности.
Разрозненные мысли об искусстве были рассеяны по многочисленным письмам и проблемным статьям, большая часть которых была позднее собрана в книгах: "Воспоминания и портреты" ("Memories and Portraits", 1888), "Этюды о литературном мастерстве" ("Essays in the Art of Writing", 1905) и др. Кроме того, он написал ряд монографических статей, собранных в книге "Люди и книги" ("Familiar Studies of Men and Books", 1882). В них он пишет об Уитмене, Торо, Сэмюеле Пэписе, Франсуа Вийоне, Шарле Орлеанском, Джоне Ноксе, о романах Гюго.
Стивенсон мог писать только о том, что страстно его волновало. Он так сживался с изучаемым автором, так цитировал, что через чужое раскрывал себя, а свое щедро отдавал во славу чужого. Он доверял хорошему и охотно поправлял себя в особом "Критическом предисловии", когда ему казалось, что он чего-нибудь недоглядел или был несправедлив. "Где вы не видите доброго, там лучше всего молчание", - говорил он. Он не был мыслителем или систематиком, зато его статьи заключают целую россыпь метких и тонких наблюдений, сомнений и догадок искреннего художника и сознательного мастера.
Ясный, отточенный, блестящий, местами афористичный язык его прозы скрывает то, как трудно давалась ему эта видимая легкость. На это потребовались долгие годы ученичества, десятилетия литературных опытов и примеривания к чужому мастерству. Журнальные статьи Стивенсон переписывал по семь-восемь раз. Незадолго до смерти он говорил, что на двадцать четыре страницы у него ушло три недели напряженного труда. А между тем собрание его сочинений обнимает до сорока томов. Львиная доля всего этого была написана за пятнадцать лет творческой зрелости. Умер Стивенсон на сорок пятом году, в том возрасте, в котором Дефо еще и не помышлял о Робинзоне Крузо, Конрад и Шервуд Андерсон едва начинали свою творческую деятельность, Вальтер Скотт не написал ни одного своего исторического романа и даже рано начавший Диккенс пяти последних романов, включая "Крошку Доррит". А к напечатанным вещам Стивенсона надо прибавить несметное количество начатых и задуманных романов, рассказов, очерков, биографических работ и пьес.
Тогда как в области художественного очерка Стивенсон уже в 70-х годах достиг законченного мастерства, его беллетристические произведения этих лет еще носят характер опытов и стилизаций. Однако каждую вещь Стивенсон окрашивает по-своему.
7
"Новые сказки Шехеразады" ("New Arabian Nights", 1882, написаны в 1878 году) по самому заглавию своему являются продолжением старой традиции фабульного рассказа. Это одновременно и попытка внести романтику в обыденную жизнь, и сатира на общество, изжившее себя и пытающееся вернуть вкус к жизни, играя с опасностью и смертью. В "Клубе самоубийц" ставкой азартной игры служит жизнь, а организатор клуба услужливо освобождает своих клиентов от излишних колебаний, связанных с расплатой, заставляя их убивать друг друга. В таком гротескном преломлении осуществляется провозглашенный Стивенсоном девиз: "Жить надо опасно". Вместе с тем явственно проглядывает ирония Стивенсона. Ироничен Лондон, принимающий очертания какого-то сказочного Багдада, где подвизается некий принц Флоризель - не то мудрый Гарун-аль-Рашид, восстанавливающий справедливость, не то косвенная пародия на Эдуарда принца Уэльского, как раз в те годы забавлявшегося инкогнито по столицам Европы, прежде чем стать королем Эдуардом VII.
Стилизации Стивенсона на темы французского средневековья также трактованы им по-своему. Таков его рассказ "Ночлег Франсуа Вийона" ("A Lodging for the Night"). В отличие от очерка о Вийоне, в котором Стивенсон, в угоду читателям, как и в очерке об Уитмене, снова жертвовал "частицей правды", в рассказе он раскрывает свое истинное отношение к беспутному поэту. Бродяга и преступник Вийон после ночи кутежа и убийств ищет ночлега в доме почтенного сеньора. Слово за слово у них разгорается спор, в котором Стивенсон как бы становится на сторону Вийона, когда тот говорит выгоняющему его хозяину: "Я украду две бараньи котлеты, да так, что никто и не проснется... А вы нагрянете с победными фанфарами, заберете всю овцу целиком, да еще прибьете в придачу... Спросите фермера, кого из нас он предпочтет, кого из нас он с проклятием вспоминает в бессонные зимние ночи?"
С фабульной стороны "Дом на дюнах" ("The Pavilion on the Links") - это рассказ о мести итальянцев, участников национально-освободительного движения, банкиру, с помощью злостного банкротства лишившему их денег, предназначенных на финансирование восстания. Это искренний, хотя и наивный вклад в те проявления сочувствия, которое вызвало в передовых кругах Англии (в частности, среди поэтов - от Байрона и Шелли до Суинберна) национально-освободительное движение в Италии. Революционеры 60-70-х годов представляются героям Стивенсона по старинке карбонариями, и действительно, они наряжены в широкополые шляпы и плащи каких-то благородных бандитов-мстителей. В эгоисте Норсморе совершается крутой перелом в байроническом духе от скучающего мизантропа к борцу за угнетенных. Свое, стивенсоновское, в частности стилистические достоинства повести, обнаруживается в явном соперничестве с Дефо, в скупом энергичном повествовании или зловещей картине Грэденской топи, на которой герой обнаруживает, подобно Робинзону, "следы" - в данном случае широкополую шляпу поглощенного песками итальянца.
8
На грани 80-х годов Стивенсон окончательно находит себя как писатель моря и авантюры. Еще ребенком Стивенсон часто сопровождал отца в его инспекционных поездках по маякам, и эти ранние впечатления запомнились ему на всю жизнь, как и рассказы моряков, бакенщиков, маячных сторожей. Теперь все это пошло в дело. В 1881 году им был написан роман "Остров сокровищ" ("Treasure Island"). Фабула "Острова сокровищ" настолько популярна, что пересказывать ее излишне. О том, как он создавался, рассказывает сам Стивенсон: "Холодным сентябрьским утром у весело потрескивающего камина и под стук проливного дождя я начал "Судового повара", как первоначально называлась книга".
Началось все, как водится, с игры. Плохая погода держала взаперти всех, и надо было чем-нибудь занять маленького Ллойда. Стивенсон затеял с ним игру и нарисовал карту воображаемого Острова сокровищ. А дальше, как это не раз бывало, вымышленный остров стал населяться людьми, воспоминания об одноногом неистовом поэте Вильяме Хенли подсказали Стивенсону образ калеки повара, которому подчиняются и которого боятся все здоровые. Возникала одна глава за другой, и Стивенсон тут же читал их пасынку. Он рассчитывал на одного юного слушателя, их оказалось двое. К малому прибавился старый, к внуку - дед. Они с упоением слушали про пиратов и сокровища и давали советы; в частности, отец Стивенсона придумал содержимое сундука Билла Бонса и название для судна Старого Флинта. Из полузабытых реминисценций сплеталась новая и крепкая ткань вымыслов, осуществлялась наконец давняя мечта Стивенсона - возвести в перл создания традиционную и несложную историю из тех, какими он сам увлекался в детстве. "Книга сочинялась для мальчиков, не требовалось ни психологии, ни красот, и мальчик был тут же под рукой для проверки. Женщин в книге не должно было быть". Как позднее писал Стивенсон, "сложный характер для мальчика - это книга за семью печатями; для него пират - это борода, широкие морские штаны и полный набор пистолетов". Однако дело не обошлось и без сложного характера: Джон Сильвер - это нешаблонная фигура. Основное чувство, внушаемое одноногим Сильвером, это страх, и нарастает он постепенно. Сначала, еще до появления Сильвера, Билл Бонс живет в напряженном ожидании "одноногого моряка", потом Бен Гунн вспоминает о капитане Флинте: "О, он был храбрец, этот Флинт. Он не боялся никого, разве только Сильвера". И сам Сильвер лишь как бы поддакивает им, говоря, что "многие боялись Пью, многие - Флинта, но Флинт сам меня побаивался. Побаивался и гордился мной. Команда у него была самая разнузданная, - сам дьявол побоялся бы с ней пуститься в море. Вы знаете, Что я вовсе не хвастун и компанейский малый. Но, уверяю вас, когда я был подштурманом, то все старые пираты Флинта слушались меня, как овечки". И на протяжении всей книги дьявольская хитрость, изворотливость и бесстрашие Сильвера подтверждают эти оценки.
