Большим мастером портрета является Сэндберг. Его "Гордый парень Мак-Грегор", его унанимистский портрет города "Чикаго" - каждый в своем роде является большим художественным достижением, как и портреты Мастерса.

При рассмотрении одного жанра - портрета видно все многообразие форм современной американской поэзии.

В творчестве Робинсона, Флетчера, Лоуэлл, Хилды Дулитл сказывается тяготение к классическим формам. У Робинсона и Фроста это освоение жанров, излюбленных Браунингом (драматический монолог), Вордсвортом (трагическая идиллия), модернизация старых твердых форм, песенной или диалогической баллады, наконец, древнего эпоса. У Флетчера и Лоуэлл - влияние французских образцов и экзотических мотивов китайской и японской лирики. У Хилды Дулитл - вольное подражание античным размерам и античным образам.

Для большой группы поэтов, шедших вслед за Сэндбергом (Фримен, Майкл Голд, Джиованитти, Магил, Калар и другие), образцом послужило творчество Уитмена. Разрабатывая уитменовскую традицию реализма, его широкую патетическую манеру, его свободный стих и характерные "поэтические каталоги", они создали своеобразный стиль, достойный нового, революционного содержания.

* * *

Период примерно с 1914 по 1920 год отмечен в американской поэзии повышенным вниманием к форме и увлечением свободным стихом во всех его разновидностях, от намеренно топорного и прозаичного стиля "Антологии Спун-Ривер" или слегка изломанного языка "Стихов китайца" Мастерса до предельно отчеканенных миниатюр Флетчера, Сэндберга, Хилды Дулитл. Наряду со свободным стихом уитменовского типа был в ходу свободный стих имажистов, лаконичный, изощренный и по своей звуковой слаженности близкий к рифмованным стихам. Это был отклик на французские образцы. Однако оба типа свободного стиха базировались на тех возможностях, которые предоставляет поэту английский язык (богатство аллитераций и ассонансов, игра на долгих и кратких гласных, скопление коротких ударных слов, собранность и емкость фразы и ритмических отрезков - то есть наличие таких элементов, передача которых на русском языке крайне затруднительна, как чрезвычайно труден и перевод на русский язык подобных прозаизированных стихов). Проза Библии, прозаическая поэзия Уитмена показывают, насколько легко стирается в английском языке грань между условными терминами прозы и стиха. Для большинства поэтов этого периода традиционная форма, рифма и чистый метр казались далеко не обязательными признаками стиха, и главным критерием поэтичности выдвигались крепкий образ, лаконичность, поэтическая эмоция, тонко организованный ритм и звуковая слаженность. Даже канонический свободный стих казался им скованным и малоемким. Не довольствуясь традиционным свободным стихом, Флетчер и другие разрабатывали жанр так называемой "полифонической прозы", с ее звуковой и образной насыщенностью и вниманием к детали, свойственным только стиху.

Богатый материал для изучения поэтической практики, порожденной этой диффузией жанров, дает сопоставление стихов и прозы поэтов-прозаиков, к числу которых можно отнести Хемингуэя, отчасти Калара, Флетчера и других.

Стихи прозаиков. Это звучит необычно, более привычен другой термин: проза поэтов. Но в американской литературе термин этот с полным правом вывернут наизнанку. Наряду с мощной, зоркой, но несколько рыхлой и многословной прозой американского натуралистического романа XX века у некоторых американских авторов, на примере главным образом французских стилистов, сложилась проза особого рода.

С одной стороны, это "полифоническая проза" эстетов-имажистов - Эми Лоуэлл, Флетчера и старшей их соратницы Гертруды Стайн; с другой - это скупая, емкая, отчеканенная проза Хемингуэя, проза Калара.

Каждый из них значителен по-своему. Флетчер, Лоуэлл, Хемингуэй - зрелые мастера, метры целых направлений. Калар - молодой революционный писатель, напряженно ищущий свой стиль. И, несмотря на совершенно различный творческий путь, все они пришли к прозе через стихи.

Неизвестно, мог ли бы Калар, хотя бы в порядке предварительных набросков к роману, дать такие крепкие куски прозы, как его "Шахтерский парнишка" или миниатюры "Антологии безработицы", не овладевай он параллельно техникой стиха.

Даже подчеркнуто прозаичный в своей преобладающей разговорной манере Хемингуэй включал в свои первые книги, вплоть до сборника "В наше время", интермедии между рассказами, построенные по чисто стиховым законам и почти неотличимые от тех его стихов, которые вошли в первую книгу Хемингуэя "Три рассказа - десять стихотворений" (1923).

Начало этому сближению прозы и стиха положил в Америке еще Уитмен; развили его в американской литературе Сэндберг и его последователи.

И как бы ни оценивать соотношения прозаического и поэтического, стихов и прозы американских писателей, - без сопоставления этого материала нашему читателю трудно было бы разобраться в этом сближении жанров, таком обычном и характерном для современных неоуитменианцев и для английской и американской литературы в целом.

Уже в начале 20-х годов в изощренной игре на грани стиха и прозы наступило пресыщение и наметился возврат к тугоплавкому, сопротивляющемуся материалу традиционных метров и "твердых форм". Поэтам надоело лепить из глины или из воска, им захотелось по-прежнему чувствовать под своим резцом сопротивление мрамора.

Так в какие-нибудь десять лет был проделан почти полный круг от свободно варьированных "твердых форм" Робинсона и традиционного белого стиха Фроста, через увлечение свободным стихом и формальные эксперименты Флетчера, У. К. Уильямса и Каммингса, к неоклассическим стихам Элиота, сонетам Миллэй, кованым строкам Мак-Лиша и простым певучим стихам Ленгстона Хьюза. Только уитменовский стих выдержал испытание временем, удержавшись в творчестве Сэндберга и большинства революционных поэтов.

* * *

Поэтическими центрами, где зародилось описанное нами движение, были одновременно Чикаго и Бостон, журналы "Poetry" и "Dial". Позднее, к 20-м годам, все молодое и талантливое в американской поэзии группировалось вокруг нью-йоркских журналов "Массы" и "Новые массы". Однако в то же время наметилось оживление и на местах. В глухом городке Моберли, штат Миссури, под руководством Джека Конроя возникло движение так называемых "Поэтов протеста" ("Rebel Poets"), которые печатались в сборниках "Брожение" ("Unrest" - 1929, 1930, 1931) и позднее в журнале "Наковальня" ("Anvil"). В этих сборниках была объединена лучшая поэтическая продукция областных и провинциальных поэтов: Калара, присылавшего стихи из лесов Миннесоты, Мак-Лауда, поэта и редактора журнала "Морада" в городе Альбукерке, штат Нью-Мексико, и многих других. Самым одаренным и характерным из них оказался Калар.

Эта широко развернувшаяся областная (в значительной мере рабоче-фермерская) поэзия в 30-е годы нашла организационное оформление в Антифашистской Ассоциации американских писателей.

Тема Америки - одна из основных тем многих американских поэтов XX века, но у некоторых она выражена с особенной остротой. Как бы далеко ни уводили Робинсона его стилизации, даже мир Робинсона - этот своеобычный мир поэта складывается из элементов родной ему Новой Англии. Творчество его земляка Роберта Фроста - это типично областная поэзия, что сказалось даже в заглавиях его книг: "К северу от Бостона", "Нью-Гэмпшир", "Горная Долина". Такими же областными поэтами Среднего Запада, Чикаго, прерии, лесоразработок Миннесоты, провинциального городка Спун-Ривер являются Сэндберг, Калар, Мастерс. Тема Дальнего Запада проходит в песнях Джо Хилла, буржуазный Нью-Йорк и Бостон - в портретных зарисовках Эми Лоуэлл, негритянский Юг - в поэзии негров и в стилизациях Линдзи, наконец, бродяжья Америка - в балладах и песнях.

По составу своему кадры американской поэзии XX века многонациональны. В самом деле, рядом с англосаксами Джефферсом, Конроем, Фростом, Мак-Лишем, М. Каули, Робинсоном, Мастерсом, Линдзи, Элиотом и другими мы видим шведа Сэндберга, словенца Калара, итальянцев Джиованитти и Карневали, ирландца Уолша, большую группу поэтов-евреев, поэтов-негров, полудатчанина-полуиспанца Уильяма Карлоса Уильямса и других недавних американцев.