Так же резки колебания и у Уильяма Карлоса Уильямса, который, считая имажизм слишком консервативным, порвал с ним и доходил до вызывающих формальных экспериментов, а затем одно время писал четкие и простые стихи и прозаические произведения.
У Флетчера, у Уильямса мы видим хоть временные прорывы к действительности; у прочих столпов имажизма нет и подобных просветов. Тогда как Флетчер и Уильямс хотя бы в отдельных вещах отходили от эстетской доктрины имажизма, до конца верными ей остались - в теории, но отнюдь не в крайне пестрой практике - Эми Лоуэлл и всецело - "последняя из имажистов" Хилда Дулитл, оцепеневшая в своей замкнутой, интимной лирике.
Для обеих поэтесс характерна узкая индивидуалистическая тематика и преломление действительности сквозь эстетскую призму античных образов у Дулитл или всякого рода стилизаций у Лоуэлл.
Более поздние эпигоны американского модернизма, следуя примеру своего предтечи Эзры Паунда, заняли крайние позиции. Даже самые одаренные из них скатились то, как Каммингс, от реалистической прозы к беспредметному штукарству, то, как Марианна Мур, к надуманной сухости и формальным вывертам. Внешняя изощренность их творчества только подчеркивает поэтический нигилизм и декадентство этих эпигонов.
Быстро оформившаяся группа имажистов скоро распалась после выхода в 1917 году последней антологии. Правда, в 1930 году появилась еще одна "посмертная" антология, под редакцией Форда Мэдокса Форда. В нее вошли стихи Олдингтона, Хилды Дулитл, Флетчера, Флинта, Джойса, Форда Мэдокса Форда, умерших к тому времени Эми Лоуэлл и Дэвида Лоренса; но составлена она была по преимуществу из старых стихов. В годы кризиса имажизм уступил место еще более крайним течениям литературного распада. Уже в самом начале 20-х годов было ясно, что роль имажизма, одной из промежуточных ступеней разложения американской поэзии, кончена. Антология 1930 года была лишь запоздалой панихидой по имажизму.
* * *
Империалистическая война, кинувшая сотни тысяч американцев в Европу, разоблачившая лживость американской жизни, породившая волну человеконенавистничества и репрессий против всякого свободомыслия, оказалась крахом последних иллюзий. Она разбила последние остатки успокоенности и уверенности в будущем. Она породила новый взрыв пессимистических настроений. Послевоенный пессимизм нашел свое отражение и в творчестве младших поэтов этого периода, принадлежавших к послевоенному поколению "полых людей", или, по другой терминологии, к "погибшему поколению".
Пути этого поколения ясно видны на примере трех поэтов.
Первый из поэтов отчаяния - Т. С. Элиот - типичный интеллигент, человек, впитавший многовековую культуру больших городов и вконец изверившийся в ней. В молодости, в свой американский период, еще будучи студентом Гарвардского университета, Элиот прошел этап критического нигилизма. Тогда он безжалостно издевался над окружавшими его бессильными бостонскими интеллигентами, обобщив их в собирательном образе некоего Альфреда Пруфрока. Лейтмотив Пруфрока - растерянное:
Но как же мне начать?
И как осмелюсь я?
В своей исповеди Пруфрок так характеризует себя:
Я не пророк - я раб тягучих буден;
Решений час и миг я упустил...
Основное в Пруфроке - его нерешительность и рефлексия. Но он даже не Гамлет, он просто новый Полоний:
Я не принц Гамлет. Нет! И не могу им быть;
Я лишь придворный, рядовой статист
В явленьи проходном, вбегу на свист
И принцу дам совет; всегда я тут как тут:
Почтителен, услужлив, незаметен;
Велеречивый, въедливый, тупой,
Нравоучительных рассказчик сплетен,
Слегка по временам смешной,
По временам почти что шут.
Следующим шагом Элиота было признание краха всех надежд и чаяний своего поколения, этих "полых людей", сущность которых он определил так:
Мы - полые люди
Трухой набитые люди
И жмемся друг к другу
Наш череп соломой хрустит;
И полою грудью
Мы шепчем друг другу
И шепот без смысла шуршит
Как ветра шелест в траве
Как шорох в разбитом стекле
Где возится мышь без опаски.
Образ без формы, призрак без краски,
Сила в оковах, порыв без движенья;
Вы, не моргнув перешедшие
В царство смерти, вспомяните нас
Не как души гибель обретшие
Своей волей, а просто
Как полых людей
Трухой набитых людей.
Первый этап в творчестве Элиота кончился поэмой "Полые люди". Еще недавно в своем "Гиппопотаме" он издевался над верой и церковью. Теперь он хочет поверить. Молитва скептика, вера нигилиста сковывает его, отбрасывает тень на всякую попытку активно преодолеть отчаяние, отнимает всякую надежду на спасение. Жизнь - бессмысленное и бесцельное круженье в предутренний час в бесплодной пустыне:
Мы кружимся среди агав
Среди агав среди агав.
Мы кружимся среди агав
В пять часов на рассвете.
И кончается все не космическим взрывом, а истерическим взвизгом:
Вот как кончается свет
Вот как кончается свет
Вот как кончается свет
Только не взрывом а взвизгом.
Эта позиция грозила Элиоту неминуемым крахом, и в своих судорожных поисках он избирает новый тупик крайнего консерватизма. Вчерашний скептик, сатирик и нигилист бежит в Англию, становится католиком и монархистом.
Начинается окостенение на позициях "классицизм в искусстве, роялизм в политике, англо-католицизм в религии" (формула самого Элиота). Тогда как критический скепсис первого периода творчества Элиота, вплоть до его "Полых людей" (1925), роднит Элиота со многими поэтами американского "погибшего поколения", - анализ его перехода к "англо-католицизму, роялизму, классицизму" и сближения с английскими фашистами увел бы нас к описанию специфических условий Англии, то есть той страны, с которой уже всецело связано творчество Элиота второго периода. О нем целесообразнее говорить в другой связи, тем более что как поэт он почти замолк.
Элиот видел тлен и лживость буржуазной культуры, но он был в плену у нее:
О да, я знаю их, я знаю наизусть:
Приемы, ужины... я сам причастен к ним немножко,
Я мерил жизнь, как бром, кофейной ложкой,
Я знал слова медоточивых уст
И как забыть, что скажут все друзья?
И как осмелюсь я?
("Любовная песня Альфреда Пруфрока")
"Как осмелюсь я порвать с нею?" И Элиот не осмелился.
Второй из поэтов отчаяния - Робинсон Джефферс - нашел в себе силу стряхнуть шелуху буржуазной культуры, которая так явственно проступает в сатирах Элиота. Джефферс сознает трагизм и обреченность культуры, с которой он кровно связан, и, напряженно вглядываясь в грядущий ужас и смерть, он испытывает экстатическую радость уничтожения и небытия.
"В то время, как Америка стынет в изложнице пошлости", Джефферс уходит в свой калифорнийский затвор, чтобы там отшельником, наедине с природой, преодолевать отчаяние средствами искусства. Он ищет мнимое и временное успокоение в голом мастерстве и безнадежном пессимизме.
Наконец, третий - Мак-Лиш - долгое время идет тем же путем скептика и нигилиста. Навязчивые темы его творчества - это конец света, ночь, смерть, сомнение Гамлета и Эйнштейна, наконец, поиски сильного человека, конквистадора. От героев прошлого Мак-Лиш обращается и к героям современности. Сначала он искал их среди правящих классов. Он настойчиво требовал от них ответа и гарантии спасения. "Америка, - писал он в одной из своих статей, - требует от своих правителей такой концепции капитализма, которой человек мог бы поверить, которую человек мог бы противопоставить в своем сознании другой и уже не иллюзорной концепции". Ответом послужило углубление кризиса. Тогда, не находя ни опоры, ни героя, Мак-Лиш попытался сам осмыслить положение и пошел путем своих новых друзей, путем раннего Сэндберга, путем многих идущих к революции интеллигентов. В 1935 году он написал пьесу "Кризис" ("Panic"; американцы очень неохотно пользуются термином "кри~ зис" и стараются заменять его словом "паника" - биржевая паника). Когда пьеса вызвала недоумение его вчерашних читателей и почитателей, Мак-Лиш отдал ее на суд людей, уже нашедших новые пути, и, встретив резкую критику революционной печати и товарищески протянутую руку, решительно повернул "к тем, кто говорит: товарищ".
