Но вот кончилась вторая мировая война, оставшаяся пока почти не отображенной в известном нам творчестве Хемингуэя, и состарившийся автор вслед за одним думающим стариком - Ансельмо - выводит и другого старика Сантьяго - и вверяет им многие из своих заветных мыслей.
А другую часть этих горьких мыслей о жизни, и особенно о последней войне, он вкладывает в предсмертную исповедь Кантуэлла о том, на что потрачена была его жизнь.
По-новому раскрывается то, что было уже намечено в той же "Фиесте" ("И восходит солнце"), "Вине Вайоминга", в "Ожидании". Чаще возникают проблески нового, более светлого отношения к жизни, каких-то надежд на будущее, что находит некоторое воплощение в образе мальчика Маноло или в новой для Хемингуэя мягкости и заботе слепого писателя о близких. Все это говорит о том, какими мыслями и чувствами жил в последние годы Хемингуэй. Но насколько это отразилось и воплотилось в его последних, еще не изданных книгах - мы пока не знаем.
Хемингуэй в основном не сочинитель, а "отобразитель" своей жизни. Вглядываясь в вереницу его двойников, мы видим, как, отталкиваясь от неприемлемого, притягиваясь к тому, что он считал достойным внимания, Хемингуэй последовательно выделяет отдельные черты одного или сходных персонажей или характеров. И, вместе с ними изживая в себе то, что он считал неприемлемым, Хемингуэй движется от подчеркнутой обыденности к героическому подвигу Джордана и повседневной героике труда, которой живет Сантьяго.
Так как же говорят, как рассказывают, как думают герои Хемингуэя? Хемингуэй умеет, когда нужно, перевоплощаться и глядеть сквозь призму вымышленного сознания, будь то репортер в "Непобежденном", хлебный маклер, Мария Морган или Дороти Холлис в "Иметь и не иметь" и даже загнанный лев в "Недолгом счастье Фрэнсиса Макомбера". Но Хемингуэй не часто идет на это. Он или рисует свои персонажи извне, или обычно предпочитает сохранять свою точку зрения или интонацию, даже доверяя ее своим двойникам. В этом смысле несобственно-прямая речь - это, в сущности, лишь удобный способ довести до читателя как их, так и свои мысли. И чаще всего персонажи его книг (конечно, не говоря о характерных фигурах) думают, рассказывают и говорят, как мог бы говорить, рассказывать и думать сам Хемингуэй.
2. ЧТО ЕСТЬ СТИЛЬ?..
В одном из своих стихотворений Арчибальд Мак-Лиш писал о юнце с плотничьего чердака на улице Нотр-Дам де Шан, который "выточил стиль эпохи из ореховой трости".
Нобелевский комитет мотивировал свое решение о присуждении Хемингуэю премии тем, что он "мастерски владеет искусством современного повествования", и лишь внешним поводом для этой награды был выход в свет книги "Старик и море". Конечно, не эта повесть может считаться всесторонним выражением нового стиля - для этого "Старик и море" достаточно традиционная у Хемингуэя книга. Однако Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, какой был во многих отношениях роман "По ком звонит колокол". Спокойней было награждать за "стиль".
Значит, так по-разному, но единодушно ценят стиль Хемингуэя. Каков же он, этот стиль? Что это - репортерская сжатость, недоговоренность, подтекст его первых книг или более широкое дыхание романа "По ком звонит колокол", судорожная сдержанность или живой, непринужденный диалог, четкость лаконичных описаний (или необъятные периоды для тех же описаний) и лирическая дымка внутренних монологов, подчеркнутая сухость "объективного" тона или взволнованная патетика публицистических выступлений? Ни то, ни другое, ни третье в отдельности. И то, и другое, и третье, вместе взятые. Мастерство гибкое и емкое.
В том-то и дело, что Хемингуэй мастерски владел многими видами литературного оружия и в разное время применял их порознь, а иногда и вместе, в зависимости от поставленной цели, художественной задачи и данных обстоятельств.
В том-то и дело, что нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного "стиля Хемингуэя" - рубленого или пространного, сдержанного или явно ироничного, - а есть осмысленный, эволюционировавший во времени подход большого мастера к различным формам той художественной сути, которую он хотел выразить в данном произведении.
Может быть, наиболее показательным примером может служить рассказ "На Биг-Ривер". На первый взгляд это до утомления скрупулезная фиксация всех подробностей рыболовной экскурсии Ника Адамса. Если это так, то к концу дня, пройдя с Ником по всем бочагам и протокам, мы устаем не меньше самого рыболова, и в этом плане цель автора - дать нам провести день вместе с Ником - в определенном смысле достигнута.
Но почему автор все же так настаивает на подробнейшем, чисто механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз - он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы проскользнуть посторонняя - нет! - навязчивая мысль. И это действительно так. Дело в том, что рассказ "На Биг-Ривер" - это не изолированный эпизод рыбной ловли, это последний рассказ книги о Нике Адамсе, о его переживаниях в наше "мирное" время. "В наше время" - это книга о том, как со всех сторон, на все лады жизнь бьет по еще не окрепшему сознанию юноши Ника. Это непрерывный ряд ударов: социальных, семейных, профессиональных, личных, ударов физических, психических, моральных, эмоциональных. Напряжение это проходит через всю книгу и кульминации своей достигает именно в рассказе "На Биг-Ривер". Здесь автор показывает результат этих травм в тот момент, когда все они уже отстоялись, уже отложились в сознании Ника и гнетут его и на мирной Биг-Ривер, как бомбы замедленного действия. Вот почему Ник не дает воли мысли, которая уведет его бог знает куда, опять сделав его таким, "какими вы не будете". Он заставляет себя думать только о том, что делает в данную минуту. Это акт его инстинктивного самосохранения.
И обо всем этом автор не говорит ни слова прямо и говорит об этом каждым словом косвенно - самой формой выражения. А читателям предоставляет узнать все это из всего контекста двенадцати рассказов о Нике Адамсе или довольствоваться скучным рассказом о рыбной ловле.
И характерно, что когда какое-нибудь действие своим драматизмом или напряженностью целиком увлекает и захватывает Ника (например, когда он видит первую большую форель или ловит и отпускает маленькую) и этим ограждает его от навязчивых мыслей, - монотонный ритм уже ненужных Нику механических действий прерывается и фраза автора на время течет шире и свободнее.
В скрупулезном описании всех стадий боя быков уже передано то напряжение, в котором находится матадор, обязанный убить быка одним ударом, сохраняя и свое и его (быка) достоинство, но убить он может только после строго обусловленной серии традиционных приемов, в которых он должен показать "чистоту линий при максимальном риске".
Однако иногда некоторые пространные описания, а не изображения находятся уже на самой грани необходимого. Таковы, например, детали того, что делает старик Сантьяго: то, сколько и на какой глубине он наладил удочек с живцами, и какая была леса на каждой из удочек, или как именно он вонзил гарпун в большую рыбу, каким способом принайтовил ее к лодке. В этом нет той психологической сверхзадачи, которая оправдывала дотошность рассказа "На Биг-Ривер". Ведь не в этой элементарной технике проявляется мастерство и выдержка Сантьяго, и такие куски остаются просто натуралистической деталью. Тут Хемингуэй попадает в плен к своему профессионализму, без которого мог бы обойтись. Ведь сущность "большого мастерства" Сантьяго он дает почувствовать и без технической документации, а трагическую тему тщетной борьбы за сохранение достигнутого выражает тоже скорее всем драматическим контекстом повести, чем подробным описанием каждого из этапов борьбы. Но обычно, зная все о том, что он пишет, Хемингуэй очень осмотрительно и расчетливо как художник применяет свои специальные знания.
