В скульптуре «Сидящий Иоанн Богослов» Донателло на первый план выдвинул не технические или стилистические проблемы, а проблемы структуры пластической формы. Ось фигуры направлена строго по вертикали, линии рук замыкают ее массу, голова дана в гордом, волевом повороте. Развитие пластической формы определяется чередованием дугообразных, устремленных книзу линий, замкнутых тяжелой массой фигуры, полной напряженной внутренней силы. Широкие обобщенные плоскости одежды, подчеркнутые глубокими складками, как бы предназначены для резкого отражения света. Новизна заключается в том, что фигура у него излучает нравственную силу: это чувствуется и в прочности посадки фигуры, словно вылепленной светом, и в сдержанной силе жеста, и в мгновенном воздействии на зрителя, и в несомненном господстве фигуры над окружающим пространством.
Многие статуи, исполненные Донателло, воплощали величие тосканцев, силу, жизненный реализм, «virtus» (добродетель) древних, прославляемую в качестве первейшей «гражданской» добродетели философами и гуманистами Колуччо Салутати и Леонардо Бруни, однако «Давид» 1430-х годов – не решительный и самоуверенный герой, а задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг, одержать немыслимую победу на великаном филистимлянином Голиафом. Уместно привести описание статуи, данное В. Н. Лазаревым: «Донателло изобразил очаровательного юношу, в котором своеобразно сочетается угловатость молодости с округлостью несколько женственных форм, дышащих чувственной прелестью. Тяжесть тела покоится на правой ноге, левой, согнутой в колене, юный герой попирает голову побежденного им Голиафа, на шлеме которого представлена сценка с путти, тянущими колесницу. В правой, полусогнутой руке Давид держит меч, опирающийся о шлем, в подбоченившейся левой – камень от пращи. Его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус чуть изогнут. Фигура на редкость свободно развернута в пространстве. Она рассчитана на обход вокруг, и тогда зрителю открываются все новые аспекты, неожиданно смелые и прекрасные. Так как в статуе почти отсутствуют спокойные вертикальные плоскости (это особенно ясно видно с боковой точки зрения), поверхность бронзы играет сотнями бликов, еще более подчеркивающих пространственный характер композиции. Этот юноша не знает никакой скованности, он чувствует себя свободно и естественно. Давид горд своей победой, но не выставляет ее напоказ, не бравирует ею. На его голове с ниспадающими на плечи длинными волосами, простая пастушечья войлочная шляпа, лишающая лицо всякой героической приподнятости. Этот юноша совершил подвиг, спасая свой народ. Для него это естественный поступок, и он как бы несколько смущен своим деянием. Вся его фигура полна скромности, и если он в чем уверен, так это в неотразимой красоте молодости».[11]
Донателло, статуя сидящего Иоанна Богослова, бронза, высота 210, 1410–1411. Флоренция, Музей Дуомо.
Точно неизвестно, сколько Донателло получил за статую «Давида», как кажется, он относился к тем заказам, которые своим качеством определяли престиж мастера, демонстрировали уровень его дарования. Ясно одно: это один из шедевров Раннего Возрождения, созданный, вероятно, по просьбе Лоренцо Медичи, так как впервые статуя упоминается в отчете о его свадьбе в 1469 году стоящей на месте фонтана посередине внутреннего двора палаццо Медичи во Флоренции.
Как видно, имена членов семьи Медичи постоянно мелькают в историях создания произведений искусства, взятого ими под постоянный контроль, выступая меценатами самым талантливых художников.
Слово «меценатство» произошло от имени собственного. Древнеримский патриций Гай Цильний Меценат входил в ближайшее окружение Октавиана, будущего императора Августа; был страстным ценителем искусства. При раскопках в его роскошном дворце, ранее возвышавшемся на Эсквилинском холме, было найдено немало художественных ценностей. Любовь к искусству проявлялась не только в коллекционировании – Меценат стал основателем литературного кружка, в состав которого входили, например, Вергилий, Гораций и многие другие таланты, воспевавшие Мецената в своих произведениях. Тот, в свою очередь, почти по-отечески опекал своих подопечных, всячески поддерживал и защищал их, заботился об их благосостоянии, дарил поместья. Умирая, Меценат попросил Августа взять на себя заботу о Горации.
«Patriae decus, familiae amplitudo, incrementum artium» – «польза отечества, величие семейства, возрастание искусств» – жизненный принцип, которым руководствовались Медичи, не отделяя одно от другого. Медичи играли заметную роль в политике и экономике, начиная с Джованни ди Биччи (1360–1429), заканчивая Анной Марией Луизой (1667–1743) – последней представительницей династии. Успешные в финансовом отношении, они контролировали десятки банков, рассредоточенных по всей Европе, кредитовали императоров и пап. Не все, но многие из членов этого клана оставили след в истории изобразительного искусства. Несомненно, самый существенный вклад в развитие культуры привнес Лоренцо Медичи Великолепный. Впрочем, нельзя не упомянуть его деда Козимо Медичи Старшего, отца Пьеро ди Козимо де Медичи, брата Джулиано, сына Джованни, ставшего понтификом под именем Лев X, правнука Козимо I де Медичи. В разное время непосредственно на семью работали такие художники, как Беноццо Гоццоли, Фра Филиппо Липпи, Фра Беато Анджелико, Андреа Верроккьо, Боттичелли, Микеланджело, Рафаэль, Якопо Понтормо, Аньоло Бронзино, Тициан и другие.
Во Флоренции – вотчине Медичи, по мнению Джорджо Вазари, лучше всего раскрывались таланты, по трем причинам: «из-за привычки критики, поддерживающей атмосферу острого соревнования; из-за конкуренции, связанной с тем, что Тоскана недостаточно велика, чтобы обеспечить работу всем художникам; наконец, из-за духа честолюбия и славолюбия, побуждающего мастеров совершенствоваться в образованности и стиле».
Козимо Медичи Старший слыл большим почитателем и знатоком древности, собрал огромную коллекцию произведений искусства: античных статуй, камей, медалей, монет, ювелирных изделий. На момент его смерти эта коллекция, не считая столового серебра, оценивалась в 28 423 флорина. Козимо был дружен с Филиппо Брунеллески и Микелоццо Микелоцци, своим личным архитектором, спроектировавшим палаццо Медичи на виа Ларга во Флоренции. Благодаря Козимо Леон Баттиста Альберти был возвращен из изгнания и смог употребить свои дарования на строительстве церкви Санта-Мария-Новелла и палаццо Ручеллаи. Вместе со всей Флоренцией Козимо с интересом наблюдал за работой Лоренцо Гиберти над рельефами дверей баптистерия Сан-Джованни.
Лоренцо Гиберти, Восточные (Райские) двери для баптистерия Сан-Джованни, позолоченная бронза, 599×462, 1425–1452, Флоренция.
В 1437 году Козимо поручил архитектору Микелоццо перестройку доминиканского монастыря Сан-Марко, в котором Медичи имели свою собственную келью для уединения, покаяния и молитвы. На реконструкцию, обновление и расширение, завершенные в 1452 году, было вложено более 40 000 флоринов.
Пространство монастыря было украшено фресками Фра Беато Анджелико. Они были выполнены не как украшение монастырских помещений, а как назидание: чтобы дать монахам пищу для размышлений. Сцена «Благовещения» будто происходит под сводами пустынного монастырского портика: там свет лишен блеска, а фигуры телесности. Скупыми живописными средствами евангельский сюжет передан как бы увиденным глазами монахов-доминиканцев сквозь призму аскетических представлений этого ордена. Здесь нет ни природы, ни истории, ибо, согласно учению ордена, монахи могут сами, не прибегая к посредничеству, общаться с объектом своей веры, иными словами, вера становится высшим светочем или способом интеллектуального познания Всевышнего.
