Оживить сцену

Моя главная задача – сделать каждую сцену настолько живой, насколько это возможно. Чтобы добиться этого, я, во-первых, репетирую. Не в день съемок, а заранее. Причем иногда мы с актерами делаем это даже вне площадки. Это просто вопрос исследования характера сцены. Я понял, что для актеров очень полезно импровизировать: находить, что было до и после этой сцены. Затем, уже на площадке, я с самого утра начинаю работать над первым кадром, устанавливаю камеру, оцениваю композицию и делаю отметки для актеров, которых пока еще только гримируют.

Для выстраивания композиции я всегда использую старый добрый визир камеры Митчела – инструмент, который использовался на всех старых камерах. Это такая большая штука, которую надо держать перед собой; вместо того, чтобы заглядывать в какой-то объектив или вроде того, ты просто отходишь и видишь всю композицию как на картинке. Решать, где поставить камеру – тоже вдумчивый, требующий интуиции процесс, в котором очень важно, откуда ты смотришь на сцену.

На заре кинематографа все было гораздо проще. Камеры ставились спереди – как публика в партере, а режиссер просто статично снимал действие на пленку. Представьте, что началось, когда Гриффит начал двигать камеру, которая сразу стала чем-то вроде рыбьего глаза – двигалась туда, куда только можно было пожелать. Это дало развитию кино совершенно неожиданный толчок – оно стало чем-то вроде джинна, который может исполнить любое желание. Когда я жил какое-то время на Амазонке среди примитивных племен туземцев и пытался объяснить им, что такое кино, как можно с его помощью путешествовать с места на место, видеть вещи с разных точек и объединять пространство и время, помню, как шаман племени сказал: «И я так умею. Когда я впадаю в транс, я могу точно так же путешествовать». Так что, думаю, сила кино в каком-то смысле – это сила человеческого сознания. Особенно потому что кино изначально было черно-белым, как и наши сны. Поэтому, запуская камеру, мы творим ни что иное как ставший явью сон.

Съемка против монтажа

Не люблю много «накрывать»[2], как и не люблю делать много дублей. Причина, во-первых, в том, что я пытаюсь донести до актеров, что куда бы камеру ни поставили, все равно она все снимет. Снимая с разных ракурсов, часто думают так: «Это все равно не войдет в фильм – зачем же тогда стараться?». Поэтому я стараюсь все время держать людей в напряжении. Все должно быть готово к моменту, когда включится камера. Все должны быть сосредоточены. Я никогда не снимаю больше двух дублей. Ведь так утомительно часами отсматривать одни и те же дубли – замыливается глаз, поверьте. Смотрите шестой дубль и уже не помните, что было в первом. Поэтому у меня получаются небольшие фильмы. Я не снимаю общих планов, поэтому все кадры легко смонтировать; снимаю пять дней вместо шести в отличии от других и, наконец, провожу в монтажной всего один день, которого мне с лихвой хватает на отснятый за неделю материал. Зато я выигрываю целый день на подготовительные работы к следующей неделе.

Конечно, решение не «накрывать» много означает, что я могу забраковать весь отснятый материал. Это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее. И когда Куросаве были нужны дополнительные материалы для монтажа, он всегда мог к ним обратиться. Он никогда не спрашивал, что было снято, поскольку не хотел, чтобы чужой взгляд повлиял на него. Думаю, он был прав, поскольку если снимать двумя камерами, чего лично я никогда не делаю, придется искать компромисс. А надо сконцентрироваться на одной точке, на одном взгляде, мнении.

Пусть работой актера руководит режиссер, а не наоборот

Удивительно, но именно документальные фильмы научили меня работать с актерами. Именно из них я узнал все о поведении людей. Я наблюдал реальных людей настолько близко, что научился объяснять актерам, как им следует играть, чтобы выглядеть реалистично. Получается, что в управлении актерами важно предложить им безопасное окружение, ясное и понятное – в котором они смогут работать. Им нужно давать структуру и убедиться, что ничто более на площадке не руководит их игрой и не отвлекает. Разъясняя им, наблюдая за ними, давая им понять, что не дадите им ошибиться, вы тем самым намекаете, что трудно не будет. И больше появляется шансов, что они действительно сыграют то, что вам нужно.

Важно слушать их, поскольку хорошие актеры всегда могут внести в работу существенный вклад. Думаю, неопытный режиссер почувствует, что ему нужно пройти через это и объяснить актерам, что им следует делать. Также он должен понять, что ему следует быть сильным и ясно выражать свои намерения. И все же часто очень важно прислушиваться к актерам и мотать кое-что на ус. Со временем вы поймете: не нужно много слов, если вы хорошо подготовлены и знаете, в какую сторону двигаетесь. Нужны лишь небольшие поправки. Конечно же, кастинг также крайне важен. Выбирать актеров всегда непросто и даже болезненно, поскольку в голове у вас поселился конкретный образ персонажа – редко кому удается найти его в реальном воплощении. Мне кажется, что каждый раз, разыгрывая отрывок, вы как бы отрываете от себя часть фильма и отдаете актеру, который вернет ее вам, но уже другой, пропущенной через себя – и это уже будет не совсем ваш фильм. Вот вам и ответ. Важно как бы сшить роль для актера, если необходимо – переписать ее для него, но не заставлять актера втискиваться в рамки написанной вами роли.

Чем больше я узнаю, тем меньше знаю

С технической точки зрения, если сравнивать производство фильма, скажем, с авиаконструированием, первое безусловно проще. Это ведь изобретение XIX века. Теорию можно выучить за пару недель. Но только затеяв все на практике, вы поймете, что имеете дело с огромным количеством факторов – людьми, погодой, характерами, сюжетом – и контролировать все и вся вы просто не в силах. Помню, как Жан-Люк Годар однажды сказал мне: «Нужно быть молодым дураком, чтобы снимать фильм. Потому что если ты знаешь все, что знаем мы, это становится невозможным». Он имел в виду, что если ты предвидишь все проблемы, одна мысль о них начинает тебя парализовывать.

Очень часто первые фильмы исключительно хороши, поскольку режиссер пока не понял, насколько трудно их снимать. Когда я начинал, мной руководил беззаботный идиотизм, который, однако, был крайне продуктивен. Вместе с тем я все время жил под страхом того, что все развалится на части. Теперь, конечно, я стал острожнее, хотя при этом перестал бояться. Мне комфортно на съемочной площадке – я знаю, что я на своем месте.

И все же это не означает, что я думаю, будто знаю все о кинопроизводстве. Наоборот. Я провел какое-то время рядом с Дэвидом Лином до того, как он скончался. Тогда он снимал «Ностромо» и однажды сказал мне: «Надеюсь, успею доснять это кино, поскольку только-только разобрался, что в нем к чему». Сейчас я чувствую то же самое. Думаю, чем больше фильмов я снимаю, тем меньше я знаю об этом деле.

ФИЛЬМЫ:

«Поймайте нас, если сможете» (1965), «В упор» (1967), «Ад в Тихом океане» (1968), «Лео Последний» (1970), «Избавление» (1972), «Зардоз» (1974), «Изгоняющий дьявола II» (1977), «Экскалибур» (1981), «Изумрудный лес» (1985), «Надежда и слава» (1987), «Дом там, где сердце» (1990), «За пределами Рангуна» (1995), «Люмьер и компания» (1995), «Генерал» (1999), «Портной из Панамы» (2001)