Год для советской литературы был знаменательным. В журнале "Октябрь" печатался "Тихий Дон", но о Шолохове говорили не столько присяжные ораторы, сколько писателя в своих частных разговорах.

Официальная часть съезда мне запомнилась плохо, но зато хорошо запомнился литературный вечер: молодой Назым Хикмет, тогда еще студент Института народов Востока, одетый в черную рабочую толстовку юный Алексей Сурков и, разумеется, Маяковский.

Рядом с тем зданием, где собрались делегаты РАППа, оказался еще один съезд или конференция - заседали представители враждебной РАППу литературной группы "Кузница".

Запомнилось мне, как Михаил Чумандрин, подойдя к ограде, за которой стояли пожилые, одетые в длиннополые черные пальто и унылого вида черные шляпы длинноусые "кузнецы", стал высмеивать их, громко выкрикивая:

- Эй, литературные старообрядцы! Беллетристические богомольцы! Пролетарские мистики! - И вдруг погрозил в их сторону.

4

В те годы привлекала мое внимание проза ныне несправедливо забытого писателя Леонида Добычина и стихи Константина Вагинова.

Леонид Добычин напечатал несколько рассказов в серапионовском альманахе "Ковш" и в журнале "Русский современник". Позже в издательстве "Мысль" вышла его первая книжка "Встреча с Лиз". Проза Добычина чем-то напоминала живопись знаменитого французского импрессиониста и пуантилиста Жоржа Сера, в которой поэзия современного ему города причудливо совмещалась со зло и четко, почти карикатурно очерченными фигурами мелких буржуа. Добычин со свойственной ему насмешливой наблюдательностью увидел и изобразил крайнюю элементарность мышления провинциального обывателя, приспосабливающегося к революционным будням. Человек, начисто лишенный духовного начала, - это автомат, чьи фразы - клише, штампующие безликий мир обывательского существования. Некоторые персонажи "Встречи с Лиз" не только говорили, но и думали готовыми формулами. "Физкультура, - подумал Ерыгин, - залог здоровья трудящихся".

Человек просвечивался словно рентгеном, и был виден приспособленец-автомат, из всего богатства современности усвоивший только ее фразеологию.

Если Добычин показывал сложность и противоречивость событий обыденной жизни, противопоставляя ее элементарности и убожеству обывательского мышления, то Вагинов в своих стихах и отчасти в прозе как бы разъял время, пытаясь соединить Ленинград с античностью, как соединяют нас с прошлым здания Росси, Томона, Кваренги или старинные книги, дающие нам возможность одновременно пребывать в разных веках.

Поэтическая ассоциация (связь далеких предметов, смыслов и времен, спаянных с помощью слова) была тем ключом, которым Вагинов пытался открыть наглухо запертые историей века. Чувства, события, имена, нанизанные на нить строк и строф, подводили нас к скрытым в словах смыслам. Свою книгу стихов Константин Вагинов назвал "Опыты соединения слов посредством ритма".

И Добычин, и Вагинов жили и писали на периферии эпохи, слишком сложные и камерные, чтобы воодушевлять студентов и молодых рабочих. Они были писатели для писателей. Но без них неполной покажется картина жизни, в центре которой находился Маяковский.

Он часто и охотно выступал в актовом зале Ленинградского университета. Ощущение предгрозья, а затем грозы, когда все расширяется: дома, улицы, предметы и остро и очищенно пахнет озоном, - вот что оставляли стихи Маяковского и его гремящий, как листовое железо, голос в переполненном зале, где все становились как один, спаянные воедино его словом.

В конце двадцатых годов среди университетских поэтов появились "бунтари", которым даже Маяковский казался устарелым. Помню, как один такой "бунтарь", кудрявый, как Лель, потомок нижегородских богомазов, Никандр Тювелев послал Владимиру Владимировичу дерзкую записку. Маяковский улыбнулся и пригласил Тювелева на трибуну. Случилось нечто непостижимое: став рядом с Маяковским, рослый красавец Ника вдруг стал уменьшаться и оказался по плечо тому, кого он заподозрил в поэтическом консерватизме. Он сразу позабыл, что хотел сказать. Под смех всего зала вернулся на свое место, а Владимир Владимирович, как будто ничего не было, продолжал читать стихи.

Потом долго виделась мне эта удивительная сцена, как вырастал на глазах Маяковский и как уменьшался кудрявый университетский Лель - Никандр Тювелев.

Для нас, студентов, Маяковский был символом эпохи, ее голосом, ее овеществленной в слове плотью и духом. С помощью Маяковского мы как бы заново видели мир. Его слово лепило наше сознание, переделывая все сызнова, как руки скульптора, прозревающего в глине суть и форму. Рядом с нами и в нас самих жил он, монументальный, как век.

Ну, а как быть с Вагиновым? Я не раз задавал себе этот вопрос. РАПП, в котором я тогда состоял, жил на одних исключениях и противопоставлениях. На странице журнала "На литературном посту" уже было нарисовано дерево советской литературы, к ветвям которого были привязаны все крупные и некрупные имена, превращенные в ярлыки. Дерево было нарисовано для того, чтобы каждый точно знал свое место. Кто-то хотел остановить литературный процесс, как Иисус Навин - солнце. Но несмотря на это литература была богатой и разнообразной, и в ней находилось место для всех талантливых людей, в том числе и для Вагинова.

5

Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.

Для картин как бы не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом.

Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятия старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.

Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велемир Хлебников: "Ему нет застав во времени. В столетиях располагается удобно, как в качалке, не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной".

Филонов соединял "времена вместе", в сущности почти опровергая специфику картины, которая, в отличие от музыки и от романа, прежде всего одновременность, прежде всего пространство.

В мастерской Филонова висела картина, которую Хлебников интерпретировал так: "Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные, подобно лучу месяца, бешенством скорби".

Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги. Она называлась "Животные".

Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.

Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских и пролеткультовских теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.

Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души.

В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.

В Ленинграде существовало общество молодых советских художников "Круг". Это общество часто устраивало выставки, привлекавшие рабочую и студенческую молодежь не только советской тематикой, но и своим оптимизмом, радостным созвучием самой жизни. Молодые художники Самохвалов, Пакулин, Русаков, Пахомов, Траугот, Британишский, Вербов и другие соревновались между собой в том непростом и захватывающе интересном деле, которое можно определить как поиски живописных средств, совпадающих с сущностью времени. На их картинах и панно появлялись лица комсомольцев и комсомолок, работниц, крестьян, революционные будни и праздники и, наконец, пейзаж, изображение рек, рощ, облаков, но не природы вообще, а природы, приобщенной к революционной действительности и как бы принявшей участие в главных событиях и делах эпохи.