*******

Гурджиев часто использовал образ актера как метафору полностью развитого человеческого существа. Он говорит о различных ролях, которые мы играем в жизни, выполнении всех требований, предъявляемых меняющимися ситуациями, полном вхождении в них при сохранении внутренней свободы. Именно это и требуется от хорошего актера. Поскольку театр показывает жизненные движения в особо концентрированной и легко распознаваемой форме, он является прекрасной лабораторией, где идеи обретают воплощение и могут быть немедленно проверены.

Хороший актер никогда не считает себя частью пьесы, которую он играет. Плохой актер телом и душой отдается своему образу -- настолько, что полностью теряет себя. Часто, уходя со сцены, он убежден в том, что это было лучшее выступление в его жизни, но всем остальным видно, насколько он был преувеличен, напыщен и неискренен. Но он не может осознать этого, так как глух и слеп: между ним и образом, который он воплощает, нет никакой дистанции, он поглощен тем, что Гурджиев называл "отождествлением". С другой стороны, чем лучше актер, тем меньше он отождествляется со своей ролью, и -кажущийся парадокс -- чем меньше он отождествляется, тем глубже он может войти в образ. Он подобен руке в перчатке, все отдельно и в то же время нераздельно; роль вдохновляет его, но никоим образом не порабощает; внутри он свободен и полностью осознан. Начинающий актер не может достичь такой свободы; он пленник собственной неуклюжести, своих страхов, отсутствия понимания и желания понравиться другим. Он должен заниматься, упражнять себя и, хотя это и не выражается в подобных терминах, но в любой театральной школе, независимо от стиля, каждодневная работа -- это в первую очередь стремление к качеству. Интуитивно качество может видеть любой человек, и раскрывается оно очень простыми практичными словами: "хорошо", "не очень хорошо", "лучше", "плохо". Эти оценки могут относиться к движениям, или к чувству, ритму или ясности мышления, но качество можно распознать всегда, и актер интуитивно стремится к тому, чтобы зритель ему сопереживал. Только тогда роль может создать правдивое впечатление. Правда может быть неопределима, но зритель сразу же распознает ее.

Для публики единственным критерием является качество. Во время выступления актер постоянно излучает поток энергии, прямо влияющий на качество внимания зрителей. В кульминационных моментах актеры и зрители едины, исчезает разделение между сценой и зрительным залом, и индивидуальные эго не мешают общему переживанию. В такие светлые моменты наступает особая тишина.

Что такое тишина? Как можно ее определить? Ведь тишина бывает разной. В начале выступления наступает шелестящая тишина тысячи людей, сидящих рядом друг с другом, каждый из них частично внимает, частично прислушивается к жужжанию собственных мыслей и забот. Затем мы пересекаем разные уровни тишины, один за другим, по мере того, как затрагиваются наши чувства, чувства, которые мы все больше и больше разделяем с окружающими нас людьми, пока нас всех не объединяет одна общая эмоция. Иногда качество тишины меняется, она продолжает углубляться, пока не достигает драгоценной точки, где можно слышать, как муха пролетит, где тишина полна и пуста одновременно, и в редчайшие моменты публика, как одно существо, входит в пространство несравненной красоты и очарования. Этот опыт точно показывает нам природу подъема и падения энергий, и помогает нам понять, что качество -- реально.

Однако искусство, в какой бы то ни было форме, может дать нам только отражения скрытой реальности, мимолетно и частично. Оно никогда не может привести к устойчивому пониманию. Подлинная ценность искусства кроется не в том, что оно являет собой, но в том, что оно предлагает. Оно дает нам возможность открыть в себе новые уровни осознания, восходящие к изначальному полю энергий, в котором все образы -- не более, чем исчезающие тени.

Игнорируя тайну качества, мы не можем воспринять нашу живую связь с космосом, и это вынуждает нас рассматривать человеческое существо, как случайность в безразличной Вселенной. Даже если биологи и психологами признают, что человеческие существа обладают "эмоциональной природой", им приходится объяснять ее как болезненную реакцию на бессмысленность. С подобной точки зрения все, что сотворил человек, от шалашей до соборов, от наскальной живописи до великого искусства и, в конце концов, религии, выглядит лишь все более и более усложняющейся защитой от страха хаоса.

Духовный опыт никоим образом не отрицает первобытный ужас, но непосредственным переживанием он открывает нам другое измерение. У этого измерения нет имени; оно всеобъемлюще, бесконечно и безвременно, и из источника его абсолютных вибраций в мир времени источаются тончайшие энергии. Так наша возможность переживания окормляется и свыше и снизу появлением двух взаимосвязанных полей, качества которых полностью противоположны; они -- как две тишины в одной: тишина, оживленная сознанием, и тупая свинцовая тишина. Между ними восходит и нисходит гамма нашего существования.

Интуитивно мы всегда об этом знаем. Часто это выражается в утешительных словах или завораживающих идеях, но смысл этого знания постигается только на жизненном опыте. Изменение качества не происходит случайно, изменение качества бытия -- результат точного процесса. Именно это знание, которое столь целеустремленно старался донести до нас Гурджиев, способно устранить раскол между наукой и искусством. Оно способно вывести нас из ледяного мира механики и бихевиоризма во Вселенную, где всему есть свое место под солнцем ясного понимания. Это понимание -- не теория; это видение, и видение живое. Оно показывает нам нескончаемое и неизбежное движение повышения и понижения качества. Великая радость -- обрести качество, великое страдание -- потерять его, и два этих переживания становятся движущей силой, постоянно возобновляющей наши поиски.

* О "состоянии присутствия" см. также "Вопросы и ответы" Г.И. Гурджиева и "Поиск пробужденного слушания" Дэвида Хайкса в этом сборнике. (Прим. пер.).

=============================================================================

Дэвид Хайкс

Поиск пробужденного слушания

В начале был звук -- или Логос, если предпочитаете...

Это замечание Георгия Ивановича Гурджиева, наряду с другими высказываниями о священном пении, приводится в книге сэра Пола Дьюка. Будучи студентом консерватории, он познакомился с Гурджиевым в Москве незадолго до Первой мировой войны. Он описывает практическую демонстрацию, последовавшую за этими словами: Гурджиев положил руку студента себе на грудь и особым образом начал читать нараспев Иисусову молитву, произнося весь текст на одном длинном дыхании, на одной ноте. По словам молодого человека, его руку словно ударило током. Несомненно, что искусство пения -- священная наука, которой Гурджиев владел в совершенстве.

Гурджиев говорил, что Логос был

"звуком. Первым звуком. Глубочайшим звуком. Можно назвать его мировой тоникой... Суть в том, что когда еще не было языка, не могло быть никаких слов и не могло быть никаких имен в обычном понимании... Поупражняясь, вы сможете производить слышимое эхо этого звука, так как каждая октава повторяет на другом уровне любую другую октаву..."1

Подобно свету, музыкальная энергия представляет собой смешанный спектр чистых частот, которые называются в музыке гармониками или обертонами. Эта изначальная градация определяет структуру каждого музыкального звука. Каждая нота, поется ли она или играется, является смесью этих чистых тонов.

Внутри каждой такой фундаментальной ноты, или "1", возникает особая серия других нот, подобно свету, пропущенному через призму. Эти звуки относятся к гармоническим рядам, соответствующим бесконечному ряду целых чисел, начиная с 1.

Помимо присутствия в каждом музыкальном звуке, гармонические ряды -неотъемлемая часть всего творения -- света, тяготения, теплоты и т.д. Все волноподобные энергии приобретают форму гармонических рядов, и материальная Вселенная образована из бесконечных внутренних взаимоотношений этих рядов. Изучение этих, на первый взгляд, простых вибрационных зависимостей может привести, как в музыке, так и в других областях, к плодотворным размышлениям о происхождении и сути вещей.