Неоконченная картина, «Поклонение волхвов», находящаяся в Уффици, может доказать, лучше чем все остальное, оставшееся от Леонардо, что уже до 1483 г. он вполне обладал своим гением. В марте 1480 г. монахи монастыря Сан Донато, находящегося вблизи Флоренции, поручили ему написать картину для главного алтаря их церкви. Согласно контракту он должен был получить триста флоринов золотом, но под условием окончить свою работу в 24 месяца, самое большое – в 30. Он начал картину, что доказывается монастырскими книгами, в которых находится счет купленным им краскам. Но своей медлительностью он вывел из терпения монахов, которые понапрасну теряли свои расходы: «Время проходило, и мы терпели от этого убытки». Заступивший на место Леонардо Филиппино Липпи нарисовал для монахов, по эскизу наставника, картину «Поклонение волхвов», которая находится теперь в Уффици.
Рисунок, находящийся в коллекции Бонна (Bonnat), дает нам первоначальный замысел Леонардо[11]. После выбора сюжета, когда план работы сложился в его уме, он взялся за перо и набросал первый очерк сцены, которую намеревался рисовать. Богородица стоит на коленях в позе поклонения: Иисус лежит перед ней на земле; маленький св. Иоанн, нагой, наклоняется к нему, отдавшись созерцанию. С каждой стороны этой центральной группы – волхвы и пастухи (четверо с левой стороны, трое – с правой). Этот наскоро сделанный набросок является как бы первым проблеском образов в уме великого художника: ничего традиционного или заимствованного; нет ни религиозного символизма, ни торжественных поз, нет условного и симметрического расположения фигур. Позы естественны и правдивы: один наклоняется над плечом своего товарища, стоящего с опущенной головой и скрещенными руками; другой держит руку перед своими глазами, чтобы лучше видеть; старик сидит, опираясь подбородком на свой страннический посох, и пристально смотрит. Вся группа точно выхвачена из жизни. Эта религиозная тема прежде всего вызывает в уме Леонардо реальную сцену; в ней участвуют живые люди, похожие на тех, среди которых он ежедневно толкался на улицах Флоренции.
В другом рисунке (принадлежащем Галишону) замысел развивается, делается богаче. Первый был слишком прост, слишком безыскусствен. Лица изображены больше с внешней стороны, заметно мало проникновения в их душевную жизнь. Позы были естественны, но недостаточно выражали собою идею легенды. Одним словом, сцена не была достаточно реальной, потому что была слишком реальна. Дело идет о рождении Бога; Леонардо хочет больше великолепия, а в особенности больше жизни и движения, более заметного горячего чувства. Не отдаляясь от действительности, он расширяет ее; он поднимает ее до идеала, делая ее более истинной, придавая ей больше выразительности, приводя ее в соответствие с идеей. Теперь любопытство усложняется рвением, любовью, смирением и энтузиазмом: одни на коленях, другие наклоняются; у одних рот и глаза широко открыты, у других руки протянуты вперед или скрещены на груди; два старца стоят и без шумного проявления своих чувств глядят, как бы умиленные и пораженные. На заднем плане картины – может быть, как символ погибающего античного мира – виднеются развалины дворца искусной архитектуры, где художник дает волю своей фантазии и обогащает картину вводными сценами.
Вы живо постигаете дух работы Винчи: он идет от души к телу, от внутреннего к внешнему; он представляет себе чувства, а затем уже их выражает в жестах и в чертах лица. Настойчиво занимаясь душевными движениями, он их точно определяет, отыскивает разнообразные их оттенки, но как живописец он не отделяет их от сопровождающего их движения; он видит, как они выражаются в теле, которое они возбуждают, и из всего этого извлекает трогательные черты этого трепетания душевной жизни. Мы обладаем еще кроме этих и несколькими другими рисунками отдельных лиц (Лувр, Британский музей) и побочных сцен, которыми фантазия художника щедро наделяет фон своей картины (Уффици, рисунок развалин). Надо заметить, что большей частью этих рисунков он не воспользовался при окончательной компоновке картины. Из этого не следует, что у Леонардо было недостаточно фантазии, но то, что удовлетворяет других, не удовлетворяло его, он все оставался недовольным; идеальное совершенство, жившее в его мечтах, заставляло его делать все новые и новые попытки и слишком часто доводило его до отчаяния.
Картина (Уффици) была приготовлена только вчерне. Я не знаю ничего другого, что производило бы на меня более сильное впечатление по своей реальности, жизненности, я сказал бы, почти по совершенству. В этом разнообразии жестов, поз, физиономий точность рисунка изумительна. Получается впечатление, что этот великий ум не испытывал ни колебаний, ни мук творчества; что столь медленно, столь искусно подготовленное произведение вылилось сразу. Улыбающаяся Богоматерь сидит на покрытом тенью холмике в прелестной позе, выказывающей волнистые линии ее тела; она глядит на Божественного Младенца, которого поддерживают ее длинные, тонкие руки, обнимая его. Иисус, лежащий на согнутых коленях своей Матери, поднимает правую руку для благословения, а левую наклоняет к драгоценной чаше, которую ему подносит царь волхвов, распростертый перед ним. Вокруг холма теснится группа людей; все они охвачены одним и тем же чувством, но у каждого оно выражено различно, сообразно его возрасту, характеру и темпераменту. Это уже не отдельные личности, это толпа, заразившаяся одним чувством, слившим их души воедино. С правой стороны расстилается обширный пейзаж, замыкаемый горами; слева воздвигаются грандиозные развалины разрушающегося портика. Весь этот фон картины оживлен эпизодическими сценами: сражаются всадники, сдерживая своих лошадей, ставших на дыбы, падают люди, лают собаки; на ступеньках двух лестниц, ведущих к верхушке портика, стоят и сидят люди, перекликаясь между собою; под разрушенным сводом – опять группы, всадники, свободные и ржущие кони. В этих образах, среди развалин величественной архитектуры, выступает перед нами уступающая новым течениям – как бы уже отброшенная в далекое прошлое – античная жизнь, век силы и красоты. При рождении Бога Леонардо вызывает память об исчезающих богах и о мире, ими созданном.
В «Поклонении волхвов» меня главным образом поражает то, что я назову психологическим реализмом Винчи, его стремление создать живых, возможных людей; создать не декоративные фигуры, а существа, богатые внутренней жизнью, существа, из которых каждое имеет душу, проявляющуюся в своеобразных действиях, совершаемых ими. Мне кажется, что между всеми его творениями самое поучительное именно это произведение, в котором как бы соприкасаются юность и зрелость художника: в сцене Поклонения проявляется могучая наблюдательность, любовь к правде, к верному, выразительному изображению деталей, а также вся глубина фантазии художника, творящего, чтобы творить, чтобы проявить образы, волнующие его душу. Если в душе Винчи ученый не убил художника, то это только потому, что больше всего он любил само творчество, потому что в науке он искал только силу, которую она дает для деятельности и творчества.
«Поклонение волхвов», судя по отпечатку юности, проявляющемуся в этой картине, написано не позже отъезда Леонардо из Милана. К тому же Вазари относит к этому времени неоконченное «Поклонение волхвов». Наконец, из документов монастыря Сан Донато мы узнаем, что заместивший Леонардо Филиппино Липпи написал «Поклонение волхвов» для монахов, которые, без сомнения, выбрали этот сюжет для украшения главного алтаря.
Уже в этот период своей жизни Леонардо был не только живописцем, но и скульптором, архитектором, инженером и ученым – одним словом человеком в полном смысле этого понятия, деятельность которого развивалась во всех направлениях. Вазари рассказывает, что в юности он мастерски вылепил (che parevano uscite di mano d’un maestro) много смеющихся женских и детских головок, которые затем были воспроизведены в виде гипсовых снимков. История этих произведений плачевна: почти всегда резюмируется она в двух словах: потеряны, уничтожены. Нет ни одного скульптурного произведения, которое с уверенностью можно было бы приписать ему. Мы вынуждены ограничиться одними догадками. Куражо (Courajod) приписывает ему прелестный бюст Беатрисы (ребенком), находящийся в Луврском музее; но теперь известно, что он принадлежит Христофору Романо. Следует ли в нем видеть творца «Головки из воска» (Лилльский музей), не имея никаких других доказательств, кроме изумительной нежности и грациозности этого произведения? Не кажется ли, что она могла быть сделана только его рукой как олицетворение его мечты?[12] Я склонен так думать, хотя не решаюсь настаивать на этом. Мюллер Вальде приписывает ему маленький барельеф из искусственного мрамора, «Раздор», находящийся в лондонском кенсингтонском музее. Когда смотришь на это произведение, трудно сомневаться в его подлинности. Это чудный эскиз, исполненный движения и жизни. Находящийся в Виндзоре набросок (аллегорическое изображение) показывает нам в работах Винчи некоторые подобные позы. Но самым большим доказательством его подлинности служит сходство этого барельефа с набросками Винчи. В нем видна та же манера прямо переходить к душевному настроению, передавать его прежде всего со всей силой, придавать ему форму, которая, однако, подчинена ему и служит его выражением. Вы живо постигаете, что сам художник следует правилу, которое он дает живописцу: прежде всего всецело отдаваться чувству; искать его, стремиться только к нему; со всей свободою олицетворять его в образе, который оно вызывает в фантазии. Сцена «Раздора» происходит на площади, откуда виднеется целый ряд дворцов и портиков, построенных в величественном стиле, напоминающем памятники Древнего Рима. Этот барельеф, сопоставленный с развалинами в картине «Поклонение волхвов», показывает нам, что Леонардо был смелым и искусным архитектором, который в декоративной роскоши этого воображаемого города сохраняет вкус к прочным зданиям, к аркам, где все рассчитано и ничто не предоставлено случайности.
