Иной пример являет собой творчество ал-Бакиллани. Он олицетворяет ашаритскую модель теологического обоснования веры. Для этого он разрабатывает «правила дискуссии», отчетливо излагая их в своих произведениях «Ат-Тамхид», «Ал-Ибана» и других. Ал-Бакиллани последовательно проводит ашаритскую линию использования рационального метода и «доводов веры» в своих спорах с оппонентами. Он написал множество трудов по различным проблемам догматики, метафизики, политики, истории, юриспруденции, филологии, истории религии. Он занимался также политикой, не поддаваясь при этом искушению ее чар. Что касается Ибн Хазма, то он представлял собой идеальный образец захиритской (экзотерической) школы мусульманской культуры, доказательство чему мы находим в его энциклопедии по истории религии, теологии и философии – «Китаб ал-Фасл». В ней Ибн Хазм выносит суждение о правоте либо несостоятельности точек зрения религиозных, теологических и философских школ по разным проблемам. Этим трудом, как, впрочем, и всем, что он написал (в том числе и грандиозной его работой по фикху «Ал-Мухалла»), определяется строгий и категоричный характер его позиции по любому рассматриваемому вопросу. Его личная жизнь была воплощением его морального ригоризма и идейной строгости. Вместе с тем он является автором тончайших любовных стихотворений, собранных в его знаменитой книге «Таук ал-Хамама» («Ожерелье голубки»). Ханбалитам, как известно, не присуще мягкое отношение к чему-либо, кроме как к своим противникам. К числу наиболее ярких фигур ханбализма, наряду с Ибн Таймией, следует отнести Ибн ал-Джаузи. Он является автором ряда традиционных по названию работ по теологии и догматике, а также крупного историографического труда «Ал-Мунтазим», где излагает историю халифата и выдающихся деятелей мусульманской культуры. Неожиданным, но вполне естественным (в том числе и в традициях ханбализма) становится написание его известного трактата «Повествование о глупых и тупых», где он приводит смешные истории и анекдоты о самых невероятных сторонах светской и религиозной жизни. При этом он обосновывает необходимость подобных работ тем, что они показывают ценность разума и бдительности, а также отвлечение сердца от недугов с помощью смешного анекдота и иронии, ибо именно ирония и насмешка являются характерной особенностью разумных существ.
Таким образом, единство, стоящее за многообразием творчества различных направлений и дисциплин, вытекает из утвердившейся в самой мусульманской культуре системы умеренных пропорций. Другими словами, культура перерабатывает в своем движении элементы бунтарства и организованности, свободы и скованности, революционности и консерватизма как естественных и необходимых пропорций творчества – в поэзии, музыке, изобразительном искусстве и архитектуре. В поэзии мы находим типичные образцы светской жизни со всеми ее элементами, как у Абу Нуваса[45], благочестия и аскетизма, как у Абу-л-Атахия[46], рыцарства и героизма, как у ал-Мутанабби[47], мудрости и скепсиса, как у ал-Маарри[48], или совмещение всего этого, как у Омара Хайяма[49].
В сказках «Тысячи и одной ночи» мы обнаруживаем единство противоположных проявлений жизни в ее исламско-культурном измерении. Здесь тысяча – не просто количество ночей, но и первая буква арабского алфавита. Последняя ночь есть первая ночь после тысячи. Она как бы символизирует бесконечное эхо в слухе и во времени, красоту которых описал ал-Маарри в своем знаменитом трактате «Рисалят ал-Гуфран» («Трактат о прощении»). Прощение здесь идентично культурной индульгенции, в свете которой пересматривается реальная и идеальная история творческого духа. Ал-Маарри критически анализирует культурное творчество духовной истории «я», освобожденного от оков условностей преходящих социальных и религиозных интересов. Герой трактата, прогуливаясь в раю, оценивает совокупность достижений культуры и отдельных ее представителей, как будто бы он – бесконечное эхо мусульманского времени, представляя в своих умозаключениях и рассуждениях достижения теоретического и практического разума культуры. В данном контексте эхо подобно музыке, которая не похожа ни на какую другую вещь, кроме самой себя. В нем растворяются пропорции, ибо оно и есть тончайшее и совершеннейшее воплощение пропорции. Это воплощение в традициях «жизни и пробуждения» нашло свою интерпретацию в притчах «Хайе ибн Йакзан» («Живой, сын Пробудившегося») Ибн Туфейля[50], Ибн-Сины и ас-Сухраварди[51]. Естественная форма соотношения пробуждения и жизни предполагает, что жизнь есть не что иное, как возвышенная форма субстанционального положения пробуждения в жизни или субстанциональность слуха во времени, ибо слух во времени подобен звуку в струне. Струна есть материя (физическое), а звук – ее возвышенное продолжение (метафизическое). Жизнь также материальна (физическое), а пробуждение в ней есть возвышенное ее продолжение (метафизическое). Отсюда – мудрость, сформулированная суфизмом в парадоксальном афоризме о том, что «люди спят и просыпаются лишь тогда, когда умирают». Это означает, что осознание ценности жизни возможно лишь путем постоянного пробуждения. Смерть показывает, что жизнь (материальная, обычная и условная) есть вещь преходящая, возвышенная иллюзорность. Однако эта иллюзорность приобретает смысл, когда обращается в прозрение. В последнем исчезает соотношение вещь – невещь, ибо оно есть пробуждение пропорции. Не случайна попытка калама, философии и суфизма связать откровение (божественное прозрение) с пробуждением, а озарение (философское, художественное, суфийское и т. п.) – со сном. Этим они хотели сказать, что совершенный смысл – тот, в котором исчезает реальность и фантазия, растворяясь в искренней вере либо в чистый разум, либо в совершенное вкушение как проявление религиозного (пророческого), рационального (философия и калам) и интуитивного (суфизм). В философско-фантастическом романе Ибн Туфайля «Хайе Ибн Йакзан» эта теория нашла свое идеальное воплощение, раскрывая гармоничные пропорции физического и метафизического в человеке.
В изобразительном искусстве отражается та же самая модель поиска идеального тождества физического и метафизического. Это особенно отчетливо видно в той роли, которую играют в нем точка, линия, буква. Точка и линия представляют собой начало и конец, конечное и бесконечное. Отсюда господство абстракции в мусульманской живописи. Мусульманский Бог (Аллах) – это явное в сокрытом, сокрытое в явном, внешнее во внутреннем, внутреннее во внешнем. Он – совершенное проявление совершенной пропорции, совершенное единство противоположностей. Линия есть постоянное движение бесконечного. Каждая точка в мусульманском орнаменте есть начало и конец движения и формы. Линия представляет эту возвышенную тенденцию соотношения материального и духовного. С помощью линии можно изобразить слова Бога или какой-нибудь айат в виде дерева, птицы либо в форме застывшего движения, не поддающегося определению, неуловимого для глаз, в форме, вызывающей наслаждение и растерянность, ибо нет в нем конечной определенности, кроме его явно-сокрытой самости. А мусульманская архитектура в зданиях, мечетях, улицах, площадях также воплощала единство явного и сокрытого, внешнего и внутреннего как проявление пропорции материального и духовного, конечного и бесконечного.
Из вышесказанного следует, что претворение основных парадигм ислама в мусульманское бытие привело к образованию культурной целостности с характерной для нее свободой творческого поиска. Упорядочивание ее внешнего и внутреннего бытия показывает наличие пропорций, соответствующих имеющимся в этом бытии основным культурным парадигмам. Это привело к становлению творческого культурного духа, который создал подобный себе реальный и должный образец общины. Мусульманская община в ее должном варианте – «община середины». Эта серединность проявляется в стремлении к умеренности. Если «община середины» внешне представляет собой попытку преодоления крайностей в противоборстве с иудаизмом и христианством, то, по существу, она преодолевает все типы крайностей по отношению к самой себе и Богу.
