ДГ. Отсюда, может быть, эта несколько преднамеренная архаичность "Псалома"?
ФГ. Она не преднамеренная. Она истекает из моих мироощущений. В языке "Искупления" нет архаики, но это язык с большими фразами, большим количеством запятых, ну, и где надо и короткие фразы. Ритм, ритм для меня важнее. Это одна из причин, по которой у поэтов редко получается проза. Они ритма прозы не чувствуют. Вот ни Бродский, ни Мандельштам не чувствуют ритма прозы. Ритм прозы чувствовали только Пушкин и Лермонтов. Если не поймаешь ритм прозы, то, как бы ты ни был умен, какие бы ни были у тебя мироощущения, ты прозу не напишешь, ты напишешь эссе... Ритм это колебание души, колебание сердца. Как сердце стучит, должен быть ритм.
ДГ. Но у каждого произведения свой ритм.
ФГ. Свой ритм. Так вот его тяжелей всего поймать.
ДГ. Так что ритм у вас это как бы связующее, скрепляющее начало произведения?
ФГ. Ну да, дыхание вещи. Вот этому надо учиться. Это подсознательно, это нельзя выстроить. Это как чувствуешь сердце, оно стучит -нормально или ненормально.
ДГ. А кто-нибудь в эмиграции обладает этим чувством?
ФГ. У Войновича есть чувство юмора, и юмор ведет его часто очень точно, хотя он не думает об этом. Юмор дает ему ритм. Именно юмор, не сатира. Потому что сатирой могут воспользоваться многие. Юмор и лирика - это и есть основные факторы художественного произведения. Вот ни юмора, ни лирики нет даже в известных, знаменитых произведениях Солженицына.
ДГ. Вы не хотите попытаться сформулировать, чем отличается ритм прозаического произведения от стихотворного?
ФГ. Это нельзя сформулировать. Ритм должен рождаться не... не разумно, а инстинктивно.
ДГ. А ритм короткого прозаического произведения отличается от ритма большого жанра?
ФГ. Да, конечно, отличается. В коротком произведении слово играет еще большую роль. Я думаю, это зависит от чисто геометрического соотношения. Мне так кажется, я не теоретик. Например, сантиметровый зазор на метровом расстоянии незначителен. Масштаб между словом, между размером и словом играет очень важную роль в маленьком рассказе и в большом произведении. Музыкальная фраза раньше с математикой была связана. Музыка относилась в давние времена к тем же наукам, к каким относилась и математика, если я не ошибаюсь. Вы не слышали такого?
ДГ. Были даже попытки это теоретически обработать.
ФГ. И мне кажется, что вот как раз разумное начало в поэзии, в построении ритма играет большую роль, чем в прозе.
ДГ. А в прозе что?
ФГ. В прозе инстинкт, инстинкт, инстинкт... в построении ритма. В поэзии это более наглядно, там более ясно чувствуется ритм. Там его можно даже отбить, а в прозе его отбить нельзя. А между тем без него жить нельзя.
ДГ. В современной англо-американской поэзии довлеет свободный стих. Русские часто даже не воспринимают его как поэзию. Может быть, это разграничение прозы и поэзии более четко по-русски, чем по-английски. Вот у Тургенева есть прозаические стихи.
ФГ. Да, это прозаические стихи, если это стихи. А может быть, это поэтическая проза. Тут трудно разобраться. Но это ведь исключение. Так можно записать какую-то идею, какую-то мысль, пейзаж, но нельзя построить характер так. И он так и не строит характеры. Его произведения, где создаются человеческие характеры, построены по законам прозы, а не по законам поэзии.
ДГ. Мне кажется, что это вот музыкальное начало сильнее в русской поэзии, чем в англо-американской. Может быть, поэтому то, что вы сказали о совершенно разных ролях стилевых для поэзии и для прозы, это вернее в отношении русской литературы, чем для англо-американской.
ФГ. В современной англо-американской да. Но не в английской в целом, не французской. Если мы возьмем сонеты Шекспира, если мы возьмем Бодлера, так музыкальное начало там основное, и оно в значительной степени перекликается с русской поэзией и учит русскую поэзию. И немецкая литература также. Вот почему мне и не близка современная англо-американская литература, честно говоря...
ДГ. Так что вы архаист и по вашему отношению к зарубежной литературе?
ФГ. Можете назвать это так. Только посмотрим лет через сто, кто будет впереди, кто позади. Я думаю, что лет через сто авангард окажется арьергардом. Он держится, видно, на каких-то временных успехах, несмотря на то, что в нем работает много талантливых людей. Это неважно. Я не хочу отрицать их степень таланта, и у меня нет на это права, я не знаю эту литературу. Я ее не люблю и не знаю. Или, лучше сказать, может быть, не знаю потому, что не люблю. Для меня достаточно... Шекспир, Бодлер, которых я постоянно ощущаю и цитирую, мне не надо охватывать весь мир.
Мне не нужна африканская литература. По-моему, одна из бед современного мира - желание охватить все, все, все. И ничего не хватает, и все теряют. Мне достаточно европейской библейской литературы, на которой я воспитан и которую я люблю.
ДГ. Вы в Советском Союзе писали киносценарии. Это есть своего рода театр, не правда ли? По вашим сценариям поставили "Солярис", фильм "Раба любви" и другие. Для вас писать киносценарии было совершенно не связано с обычным прозаическим произведением или тут было что-то общее?
ФГ. Речь идет о другом жанре. Вы начали с театра и перешли на сценарий. Сценарий и театр - это разные вещи. Я писал и сценарии. Для меня любое литературное произведение драматического жанра - проза. Для меня "Гамлет" проза.
ДГ. Ну, как же "Гамлет" - проза? Он написан стихотворным размером.
ФГ. По-русски он только отчасти стихотворен. Для меня, вообще, читать интереснее, чем смотреть на сцене. При том, что я люблю театр. Даже в любом самом лучшем исполнении, но я всегда получаю больше наслаждения читая. Ну, читая как прозу. Вот я написал пьесу "Бердичев" - одна из моих любимых пьес - это пьеса о еврейском городе, о его обитателях. И я хотел писать прозу, но что-то инстинктивно подсказало мне, что этот материал можно скорее взять драмой. Пушкину подсказывали написать "Бориса Годунова" в форме прозы.
Драма близка к прозе. Даже если она написана стихами, я все равно ее воспринимаю как прозу.
ДГ. А почему вы не видите связь между киносценарием и театральными произведениями?
ФГ. Как сценарист, сценарист-профессионал, я отделил прозу от... литературы. Хороший прозаик Трифонов написал несколько сценариев, но это неинтересные сценарии. Потому что он их писал как прозу. Тут другой ритм, тут киноритм надо чувствовать. Конечно, то, что у меня кинообразование, помогает мне в работе над прозой, потому что тут зрительный образ. У Льва Толстого не было кинообразования, а многие его произведения почти не надо переводить на сценарий... Мне кажется, что сценарий все-таки дальше стоит от прозы, чем драма. Хоть по форме как будто сценарий ближе. В сценарии монтажный ритм. Надо чувствовать монтаж.
ДГ. Вам не кажется, что "Псалом", например, будет не очень понятен советскому читателю?
ФГ. Есть люди, которые его ненавидят, но ничего не пишут об этом.
ДГ. А почему?
ФГ. Я думаю, чисто социально. Особенно среди русских националистов. Но ни те, ни другие о нем ничего не написали, кроме Хазанова. Ведь этот роман эмигрантщина замолчала, пыталась замолчать, как и другие мои вещи.
ДГ. А почему?
ФГ. По разным причинам. У них выстроен был еще с 60-х годов какой-то ранжир свой, основные свои литераторы... Возьмите вашего друга Аксенова... О "Псаломе" написали и левые, к правые газеты и журналы. В эмигрантской литературе - ни слова.
ДГ. Может быть, это опять-таки то, о чем я говорил, что это слишком необычно для советского читателя, а следовательно, и для эмигрантов. Может быть, западный читатель более открыт к такого рода произведениям?
ФГ. Ну, смотря какой западный читатель. Запад - это ведь не одно целое. Французский - да, может быть, и то не массовый. А немецкий, может быть, и нет. Я не знаю, как будут реагировать немецкие. Вот итальянские издатели сами обратились ко мне, а ознакомившись с этой книгой, удрали от нее. Я выступал в Нью-Йорке. Там собралось очень мало людей, часть аудитории была настроена враждебно, старики какие-то. Плевать я на них хотел... Задавали какие-то вопросы, и, когда я начал читать "Псалом" - кусочек, - они демонстративно вставали и уходили. Вообще против меня применялось замалчивание, как основной инструмент борьбы и там и здесь, знаете. Замалчивание это ведь лучше, чем обличение. Это на втором этапе, если невозможно замолчать, тогда начинают обличать. Здесь это смешно, потому что эмиграция сама висит в воздухе. Мне дать ничего они не могут, но и взять у меня тоже ничего не могут. В этом преимущество жизни здесь.
