Всякое бывало и в Театре на Таганке. Жизнь в нем Губенко, да и всех актеров, отнюдь не назовешь безоблачной. И с шефом отношения складывались не просто. Губенко, кажется, не раз в сердцах подавал заявление об уходе. Но в трудные минуты Театр выступал как единое целое. И Николай всегда в те времена поддерживал Любимова. За это в 1968 году, будучи комсоргом Театра, получил на райкоме выговор "с занесением". Вольнолюбивого начала было немало в характере Коли.
Художественное решение "Пугачева" поражало публику своей броской, подчас эпатирующей формой и взвинченной эмоциональность. Емельян Пугачев предстоял перед публикой отнюдь не в каноническом - привычном - обличье. Ни смоляной бороды, ни насупленных глаз, ни собольей шапки. И по возрасту иной. Молодой здоровый парень - таков мужицкий "царь" в трактовке Любимова, Губенко.
Кажется, весь спектакль Пугачев остается обнаженным до пояса, в портках из грубой мешковины. Не какими-то внешними атрибутами выделяется он из толпы соратников, а своею неукротимой энергией и неуёмной ненавистью к господам-помещикам, к офицерам и чиновникам. Вот эту энергии и ненависть самозабвенного и играл Губенко.
Оценивая его игру, театральный критик Н. Крымова писала: "... в исполнении своем, неистовом по темпераменту, в полной и самоотверженной отдаче артист Н. Губенко верен не истории, но духу спектакля и тому Пугачеву, который такому спектаклю был нужен". Вместе с тем Крымова нашла, в работе актера присутствует "элемент наигрыша и хитрого расчета"25
Как известно, без расчета никакой роли не сыграешь. Что же касается наигрыша, то я его, помнится, не ощутил. Тут манера исполнения была выбрана несколько иная, чем в "Добром человеке из Сезуана". Сохраняя определенную дистанцию между собой и героем, Губенко где-то и отожествлял себя с ним, переживая его тяжкую судьбу почти как личную трагедию. И это отвечало режиссерскому замыслу. В любимовском "Пугачеве" искусно преломлялись сценические традиции, идущие как от Брехта и Мейерхольда, так и от Станиславского, хотя под эгидой первых.
Нечто подобное характеризует и исполнение Губенко. Он умел органично вместить в себя разные актерские школы. Сценический образ мужицкого "царя" строился и с помощью некоторой идентификации с ним. Но, бесспорно, брехтовское начало преобладало. И критики не без основания сближали две роли, сыгранные Губенко, - Пугачева и летчика Ян Суна". "Я услышала, писала Вал.. Иванова, - в монологах безработного летчика интонации Пугачева, а в интонациях сблизила то, что, казалось бы, невозможно сблизить. Пугачев стал где-то сродни рассерженному молодому человеку", почти битником"26
Понятия "битник", "рассерженный молодой человек" или еще "разбитое поколение" - мало, что говорят современному читателю. Но в те времена ясно было, что имеется в виду молодежное движение 50-60-х гг. в западных странах, нонконформистское по социальной направленности. Молодые люди, обычно выходцы из среднего класса, протестовали против лицемерия, ханжества, царивших, по их мнению, в буржуазном обществе. Выступали они нередко очень шумно, немало митинговали, проповедовали полную свободу в сексуальных отношениях, осуждали войны и милитаризм. Словом, бунтовали, но большой опасности для властей не представляли и постепенно, повзрослев, эти молодые люди вписывались социальные структуры буржуазного общества.
Я особых ассоциаций с битниками в спектакле "Пугачев" не нахожу. Думаю, что В. Иванова, тонкий и вдумчивый критик, тут ошибалась. По своей жестокости и размаху пугачевщина несопоставима с движением рассерженных молодых людей. В первом случае, - бунт, кровавый и беспощадный, во втором бунтики. Не принимаю я и замечание критика, что "Пугачев, конечно, оказался в проигрыше. Роль стала любопытной заявкой"27.
Думаю, что роль Пугачева, при всем моем несогласии с общей ее трактовкой в спектакле, являлась не просто заявкой, а крупным достижением артиста. В этой роли так много выражено щемящей и надрывной тоски о воле-волюшке, что, благодаря актеру, как бы забываешь о своих претензиях к любимовской концепции пугачевщины и ее вождя.
Вернусь к спектаклю "Герой нашего времени". Сам выбор Николая на главную роль сильно удивил труппу. Любимов - неутомимый экспериментатор, но тут он вроде слишком увлекся экспериментом. По внешним данным Коля мало соответствовал сложившемуся в массовом сознании образу блестящего аристократа петербургской закалки. Но это-то было и заманчивым и для режиссера, и для актера. По словам умной и наблюдательной Аллы Демидовой, в губенковском Печорине было "нечто "брехтовское". Как оказалось, брехтовским ключиком лермонтовский роман не раскроешь: тут сталкивались разные системы художественного мышления. Все же не органичной оказалась творческая манера Театра, условная, броская, классическому строю этого романа. Но сама попытка по-новому его освоить была полезной. Впрочем, своим Печориным артист, кажется, остался недовольным.
Однако именно на таких серьезных ролях, пусть иногда и не приносящих удачу, происходило творческое становление его личности и характера. Сложного, как и у любого художника. Импульсивного, взрывного, но и склонного к рефлексии, к неторопливости в суждениях. Открытого, но и замкнутого, к себе подчас никого не подпускающего.
Интересно писала на этот счет Алла Демидова, сама человек очень и очень непростой и нелегкий в общении: "Для меня Губенко-актер был всегда как бы другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что есть такой полюс и что это всегда талантливо. И никогда не смогла бы сделать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по особенному, не как все. Мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное - конец. А Коля Губенко перед выходом разминался физически, Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выходила на сцену совершенно пустой".
Воистину, коллегам Губенко было трудно понять, как он приходит к своим художественным результатам, а он отнюдь не стремился раскрыть свои "секреты".
Но продолжим цитирование Демидовой. "Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей "Берлинер ансамбля" в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, просто не сыграть. Шааль нам все показал - действительно, очень сложные упражнения". Драматический театр "Берлинер ансамбль" был основан в 1949 году Б. Брехтом и его женой актрисой Е. Вейгель, так что Губенко отправился по точному адресу. Традиции "театра представления" хранились здесь свято. Кориолан, древнеримский полководец, - это герой одноименной драмы Шекспира.
"Я сейчас удивляюсь, - писала Алла Демидова, - почему Шааль, у которого все было расписано по минутам, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения перед двумя начинающими актерами. Мне эти упражнения не помогли. Я даже и не пыталась их повторить. А для Губенко там мало, что было нового".
Алла, в роли Веры, любовницы Печорина, являлась партнером Николая в спектакле "Герой нашего времени". В процитированной мною ее книге "Вторая реальность", суммируя свои впечатления о Губенко, она пишет, что тот был для нее "и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недостигаемым"28.
Вместе с тем формула творческих достижений Губенко столь же проста, сколь и сложна. Талант, помноженный на трудолюбие и целеустремленность. Один из коллег по Театру, говорил о Губенко, что он - волевой, умный, сверхготовый к репетициям, его все в двадцать пят лет Николаем Николаевичем называли, не иначе. На счет "все", я сомневаюсь, но верно, что молодого артиста в Театре уважали, что не исключало, а предполагало и соперничество, актерскую конкуренцию за роли. Без этого нет театра.
Объективно говоря, основным соперников Николая Губенко в Театре являлся Владимир Высоцкий, который пришел туда несколько позже его. При всей неповторимости каждого, в их сценическом амплуа и творческих потенциях было и немало общего. Обоим свойственны заразительная эмоциональность, внутренний напор, энергия, мужественность, яркое сочетание трагедийно-драматических красок с гротеском, эксцентрикой.
