Наконец, остается упомянуть, что в романе есть недвусмысленная ссылка на стихотворение «Гамлет» (том 2, часть 15, глава 11), где приведен прозаический отрывок Юрия Живаго и высказывается предположение о его связи с этим стихотворением. Тема этого отрывка – город. Приводим здесь только заключительные строки: «Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримое вступление к жизни каждого из нас. Как раз в этих чертах хотел бы я написать о городе» (501)note 1 . В стихотворении «Гамлет» помимо элементов театральности и евангельского универсализма как будто должны быть и излюбленные в поэзии начала XX века урбанистические мотивы, так как город становится здесь для современного человека «вступлением к жизни», сценой, где актеры исполняют свои роли или каждый из людей выполняет свою миссию.
Игра Гамлета на сцене в стихотворении Пастернака своим широким смысловым резонансом не вызывает в памяти конкретной интерпретации этой роли каким-нибудь знаменитым актером, а связывается с ролью Гамлета, сыгранной в 1898 году Александром Блоком в любительском спектакле в Боблово; Офелией была Любовь Дмитриевна Менделеева. Блок придавал этому спектаклю огромное значение, считал его проникнутым мистическим смыслом: постановка в Боблово вдохновила поэта на несколько стихотворений и послужила темой для «Записок о Гамлете» (1901).
Блоковская интерпретация Гамлета противоположна трактовке Гете, для которого в основе характера шекспировского героя лежит противоречие между слабой волей и сознанием морального долга отомстить за убийство отца. У Блока Гамлет предстает как «гений мысли» и противопоставлен всему придворному окружению, живущему «пошлой и жалкой жизнью» (439)note 2 . Офелия тоже порождение этой среды, хотя и не принадлежит к ней целиком. Гамлет одержим одной-единственной мыслью, которая составляет его тайну и которую он развивает в знаменитом монологе. Пользуясь образом из «Записок из подполья» Достоевского, Блок говорит, что сила мысли поставила Гамлета перед «стеною» проблемы «быть или не быть» и он считает себя в состоянии разрешить ее. Разнообразным Гамлетам романтической традиции Блок противопоставляет Гамлета интеллектуального, отражающего драматизм блоковских поисков своей «роли» в жизни, и его интерпретация Гамлета переплетается с трагическим чувством amor fati, выразившимся в некоторых дневниковых записях того же периода.
«Мой скепсис – суть моей жизни» (7,53), – записывает он в 1902 году. Еще одна запись: «Я хочу того, что будет. Все, что случится, того и хочу я. Это ужас, но правда (…) То, чего я хочу, будет, но я не знаю, что это, потому что я не знаю, чего я хочу, да и где мне знать эта пока!» (53). Как скажет Борис Эйхенбаум, Блок стал для современников «трагическим актером, играющим самого себя»note 3 .
В «Заметках к переводам шекспировских трагедий» Пастернак тоже отказывается от гетевского толкования Гамлета как трагедии «безволия». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения, – пишет Пастернак и добавляет: – «Гамлет» – драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (3, 197), то есть драма избранности и предназначенности человека, который является одновременно жертвой задания, поставленного перед ним высшей силой: это Гамлет-Христос стихотворения «Гамлет», то есть Гамлет не как герой, «виновный» в нерешительности, а как носитель морали высшего порядка по сравнению с моралью своего времени и своей среды. Гамлет Блока более интеллектуализирован: для него шекспировский герой – «гений мысли», для Пастернака же он, можно сказать, гений морали. Но оба поэта создают не только Гамлета в духе проблематики XX века, но и нового русского Гамлета, частично не совпадающего с тургеневским. Поиски и размышления Гамлета перед «стеною» наполняются этическим смыслом, и Пастернак таким образом может наделить Христа чертами Гамлета или Гамлета чертами Христа, проецируя на эту «двойную мифоструктуру» образ Юрия Живаго.
НАПОМНИМ еще раз, что Гамлет-Христос стихотворения из «Доктора Живаго» – актер. Это подводит вплотную к «Охранной грамоте», где Пастернак пишет о Маяковском и особом типе поэтической биографии, которая была характерна для символизма и футуризма.
Пастернак останавливается на трагедии под названием «Владимир Маяковский» и комментирует: «Заглавие скрывало гениально простое открытие, что поэт – не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» (2, 273).
Напомним, что в трагедии «Владимир Маяковский» больше, чем в каком-либо другом произведении Маяковского, поэт предстает в образе мученика, страдальца, спасителя, предназначенного на жертву. Здесь, как и во всей образной системе Маяковского, центральным является образ Христа, наделенного одновременно чертами Гамлета и клоуна. Следовательно, по духу это близко к пастернаковскому пониманию поэта, хотя трагедия «Владимир Маяковский» и «Доктор Живаго» колоссально разнятся между собой поэтической личностью авторов и преображенным ими историческим опытом.
Дореволюционный Маяковский пытается преодолеть анархо-футуристический нигилизм поисками нового великого социально-космического мифа, способного привести, через принесение в жертву поэта, к новой истине, новым ценностям, новому человечеству. Революция породит в Маяковском иллюзию, что его героический вызов существующему строю и самому космическому порядку может привести к реальному обновлению. Маяковский тоже долгое время находился перед «стеной» Достоевского, о которой говорил Блок в связи с радикальным гамлетовским вопросом, но в конце, когда все яснее становилось, что спасательный миф оказывается несостоятельным, его выбор пал на то, чтобы не быть.
Совершенно иным был круг идей и ощущений у Пастернака, который, однако, прочувствовал гигантскую катастрофическую силу поэтического опыта Маяковского. В «Охранной грамоте» Пастернак определяет разницу между собой и не одним только Маяковским, но целой тенденцией в поэзии своего времени – когда говорит о биографии поэта. Он вспоминает, что рано отказался от своей «романтической манеры» и уточняет: «Под романтической манерой, которую я отныне возбранял себе, крылось целое мировосприятие. Это было понимание жизни как жизни поэта. Оно перешло к нам от символистов, символистами же было усвоено от романтиков, главным образом немецких» (2, 281).
В качестве примеров такого «зрелищного понимания биографии» поэта Пастернак приводит раннего Блока и Маяковского, и Есенина, которые укрепили эту романтическую тенденцию, преобразив ее в трагическую легенду. Но, считает Пастернак, «вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основание, немыслим без не-поэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт этот не живое, поглощенное нравственным познанием лицо, а зрительно-биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний. В отличие от пассионалий, нуждавшихся в небе, чтобы быть услышанными, эта драма нуждается во зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания» (2, 282).
Думается, что в этих словах «Охранной грамоты» – источник, четко высвечивающий глубины «Доктора Живаго» и стихотворения «Гамлет». Впрочем, и сам «Доктор Живаго» – своего рода вторая «Охранная грамота», которая значительно больше первой открывает путь к подлинности всем тем, кому, как Пастернаку и Юрию Живаго, претит всяческая фальшь.
«Доктор Живаго», проецирующий образ героя на «двойную мифоструктуру» Христа-Гамлета, может быть воспринят как возвращение к «легенде о поэте» на фоне филистерства и мещанства советской эпохи. Но биография Юрия Живаго, предваряющая собрание его стихотворений, это не новый вариант «романтической» жизни поэта: его биография антиромантична, потому что он представляет собой не «зрительнобиографическую эмблему», но «живое, поглощенное нравственным познанием лицо». Филистерство, перед которым актер, играющий Гамлета-Христа, совершенно один, – это не мещанство, с которым боролся Маяковский после революции, это – радикальное зло, порожденное исторической катастрофой, зло, которому противостоят нравственные искания и поэтическое свидетельство Юрия Живаго, его лирико-этический подвиг.
