Собиратель хвороста. Около 1830 Из серии Поэты Китая и Японии

Вид реки Сумида под снегом. Около 1833 Из серии Снег, луна и цветы

В своей уединенной жизни изгнанника Хокусай находил утешение лишь в работе и обретал силы в созерцании природы. В 1834-1835 годах он вновь обратился к теме Фудзи, которая связывалась в его сознании с темой родины, не переставала волновать его на протяжении всей жизни. Однако в отличие от Тридцати шести видов Фудзи его новая работа, задуманная как серия альбомов и названная Сто видов Фудзи, представляла новую грань постижения действительности,иной подход к изображению природы,увиденной в ее гармонической целостности. Подобно другим японским художникам и поэтам, Хокусай воспринимал мир сквозь призму смены времен года. Но, если в предыдущих работах времена года были окрашены в яркие, радостные цвета, в новой серии их смена стала передаваться путем тонких, еле уловимых оттенков. Полихромия уступила место монохромной живописи, в которой Хокусай умело строил свои образы всего двумя цветами - черным и серым, нанесенными на белый лист бумаги. При этом особенно выявилось значение линии, виртуозной по мастерству. Именно одной только черной линией, гибкой и удивительно живой, художник сумел воспроизвести все многообразие и поэзию природного мира. В изысканности оттенков черного и серого цвета, передающих мягкость осеннего дня, изменчивую красоту зимней погоды, ощущалось воздействие классического монохромного пейзажа, где градациями черного тона воссоздавалась вся сложность бытия вселенной.

Вся новая серия Сто видов Фудзи составила сто два листа и была издана в виде трех альбомов. Форма этих альбомов, как и колорит гравюр, отличались от предыдущих серий. По сравнению с крупноформатными листами Тридцати шести видов Фудзи она была более интимной и камерной. Живя среди природы вдали от людей, Хокусай воспринимал ее иначе, чем прежде, пристально вглядываясь в каждое ее проявление. На смену эпической величавости пейзажей двадцатых годов в тридцатые годы к нему пришла эмоциональная доверительность созерцателя. Художник как бы приблизил к себе мир природы, ощущая себя соучастником его жизни, сопоставляя вечный и неизменный облик горы Фудзи с постоянно меняющимися аспектами зрения смотрящего на нее наблюдателя, со сменами погоды, разнообразными жанровыми ситуациями. Нюансы его рисунков были настолько тонки и подчас неуловимы, что Хокусай обратился из Урага с просьбой к издателю, чтобы его работа была передана только одному резчику по имени Эгава, который числился среди лучших исполнителей гравюр на дереве. «Острота и отточенность его исполнения, - пишет он, - были бы большим утешением больному старику, у которого больше ничего не осталось». Сто видов Фудзи Хокусай сам считал своей лучшей работой. Он достиг в ней нового, более глубокого и более эмоционального, чем прежде, ощущения мира природы, и сам понимал, что поднялся на новую ступень в своем творчестве. В предисловии к альбому он написал: «С шести лет мной овладела мания зарисовывать формы предметов. К возрасту пятидесяти лет я исполнил бесчисленное количество рисунков, но все, что я сделал до семидесяти лет, не стоит считать. Только в возрасте семидесяти трех лет я понял приблизительно строение истинной природы, животных, насекомых, трав, деревьев, птиц и рыб. Следовательно, к восьмидесяти годам я достигну еще больших успехов; в девяносто лет я проникну в тайны вещей, а к ста годам мое искусство станет просто чудом. Когда же мне исполнится сто десять лет, то у меня каждая точка, каждая линия - все будет живым. Я прошу тех, кто проживет столько же лет, как и я, посмотреть, сдержал ли я свое слово. Хокусай - Старик, одержимый рисунком».

Из серии Сто видов Фудзи. 1834-1835: Фудзи как подставка для солнца

Фудзи и белый олень - символ долголетия

Подобно всем художникам Китая и Японии, Хокусай не писал пейзажи непосредственно с натуры, а пользовался своей зрительной памятью и знанием законов каллиграфии, которая всегда составляла основу живописи. Изучив китайские трактаты и особенно внимательно проштудировав Слово о живописи из сада с горчичное зерно - энциклопедию китайской живописи XVII— XIX веков, где содержалось детальное описание различных живописных приемов, которыми пользовались художники разных эпох, он постиг законы штриха, позволяющие воспроизвести в картине живую изменчивость мира, передать строение дерева, крик улетающей птицы, трепет листьев под осенним ветром. Но он постиг искусство сделать каждый штрих живым, передающим настроение природы, оттенки освещения, прозрачность воздуха. В каждом явлении, в каждой форме он выявлял главную конструктивную форму, идеальное начало, помогающее воспроизвести мир в его целостности. В серии Сто видов Фудзи его линии уподобились звукам музыки. Они то гибки и упруги, то плавны и округлы, то резки и отрывисты, сообщая явлениям и формам природы разную силу движения, разные настроения и ритмы. Хокусай здесь часто строил свои композиции на ритме пересекающихся диагональных линий или на контрастах крупных деталей переднего плана мостов, деревьев, строений, фигур путников и далекой вершины Фудзи, то еле проглядывающей сквозь пелену дождя, то опрокинутой в озеро в виде отражения, над которым с криком проносятся дикие гуси. Он прибегал также к приему среза композиции и показа целого через деталь, как бы вводя зрителя в поэтический мир природы. Так, в листе Вид Фудзи из бамбуковой рощи, срезая верхушки тонких бамбуковых стволов краем листа, передавая легкими лаконичными упругими линиями разнообразные ритмы их движений и позволяя увидеть сквозь их узор ровный и неподвижный силуэт вершины Фудзи, мастер достигал впечатления удивительной чистоты и гармонии природы.

Из серии Сто видов Фудзи. 1834-1835: Вид Фудзи от рынка зонтиков

Фудзи сквозь паутину

Фудзи в комнате

Стремясь запечатлеть мир в его вечной изменчивости, Хокусай вовлекал в свои пейзажи разнообразные изобразительные мотивы - людей, животных, птиц, которые своими действиями, позами выражали настроения природы, сообщали о смене времен года, усиливали эмоциональность пейзажа. В призывно закинутой голове горного оленя, в суете и криках готовящихся к полету диких гусей явственно звучал голос осени, в тонких нитях свисающих вниз ветвей ивы ощущалось предвестие весны, в густых толщах снега, навалившихся на огромные ветви старой сосны, чувствовалась могучая сила зимы. В отличие от предшествующей серии, посвященной Фудзи, многие пейзажи Ста видов были пустынны и безлюдны, а те, что были населены людьми, показывали, как правило, не ремесленников за работой, а путников и паломников, пришедших поклониться святым местам. Зритель, то приближающийся, то удаляющийся вместе с ними от подножия горы, оказывался вовлеченным в непрерывное движение во времени и в пространстве, захваченным открывающимися перед ним просторами и подчиненным настроениям природы. Хокусай часто строил свои композиции на контрастном соединении разномасштабных и разнохарактерных форм, разрабатывая тем самым новые принципы передачи пространства и глубины. Помещая на переднем плане огромные деревья (Вид Фудзи с горы Тотоми), строя композицию на пересекающихся диагоналях, врезающихся в глубь пейзажа (Обжигание лодки), заполняя всю поверхность листа круглыми зонтиками (Вид Фудзи от рынка зонтиков) или соотнося предметы переднего крупного плана с далекой панорамой, развертывающейся на горизонте (Фудзи как подставка для солнца), мастер достигал эффекта присутствия человека - зрителя, охватывающего взглядом мир. Олицетворенный в вершине Фудзи мир открывался художником подчас с самой неожиданной точки зрения: при взгляде из комнаты через круглое окно, через раздвижные перегородки стен, через огромную паутину, в которой запутался кленовый лист, через гигантскую ветку сосны, занесенную снегом, через густой слой облаков, перерезающих вершину горы и придающих ей фантастические очертания, и, наконец, через озеро, отражающее опрокинутый четкий силуэт невидимой глазом горы. Незначительное и ранее никем не замеченное становилось в листах серии главным, малое приравнивалось к великому. Так Хокусай строил свой мир, создавал новые принципы пейзажа, в котором старое и новое составляли неразрывное единство.