Кривая им. Карла Фридриха Гаусса
разум
массы 0 массы
Теперь понятно, что ловлю неограниченного контингента лучше осуществлять средствами примитивными, но яркими. Это как нельзя лучше сочетается со стремлением "массовой" АП добиться счастья любыми средствами. Ими могут быть оркестровки, применение фонограмм, яркие костюмы, экстравагантные сценические приемы и многое другое из арсенала "песни для "ПТУшников"".
"Массовая" АП, как и любое произведение масс-культуры, несвободно от стандартов времени. В каждый конкретный его момент в ходу те или иные ритмы, саунд, имидж, ценности и пр. Субъект (автор, исполнитель) "массовой" АП не может с этим не считаться, иначе он не будет воспринят широкой аудиторией. Если он хочет удержаться на гребне популярности, он должен синхронно с модой менять и атрибуты своего имиджа. В этом смысле его конформность, сервильность (готовность меняться, "прогибаться" под публику - но не под каждого отдельного ее представителя!) максимальна.
Как в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха А. Суханова сменилась эпохой О. Митяева. Возникла и прошла мода на А. Розенбаума, точнее, она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы.
В то же время любимец публики является властителем дум своих поклонников. Стоя перед ними на сцене, он не различает их поименно; перед ним - масса, толпа. Так, выходя на плот-гитару Грушинского фестиваля, бард приветствует публику словами: "Здравствуй, Гора!" Человек в зале для субъекта массовой АП - объект воздействия; клиент, которому надо "сделать красиво". Можно сказать, что между ними возникают субъект-объектные отношения.
Институт фанатов интуитивно понятно связан с таким явлением, как мода. Песенки, считываемые за один проход, после нескольких сеансов воспроизведения исчерпывают свой ресурс полностью и надоедают. Возникает информационный вакуум, в который надо подбрасывать все новые и новые песни. Даже если ресурс опуса сам по себе велик, в среде "ПТУшников" он востребуется не полностью, поэтому даже интеллектуально продвинутый автор, оказавшийся в моде у широких масс (А. Розенбаум, ) и согласившийся играть в игры масс-культуры, жить по ее законам, обречен на необходимость частого написания все новых и новых песен, обновления репертуара. Мало кому удавалось это делать без потери качества творчества.
Пожалуй, на этом мы прервем описание "массовой" АП и перейдем к следующей разновидности - "исполнительской" (в том числе - "театральной", "актерской") песне.
Она также ориентирована на успех, но уже не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно, и менее многочисленной. Ее почитатели - люди искушенные в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносятся в жертву все остальные. Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова демонстрировала песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал зубами, хрипел и источал слезы Н. Караченцев на вечере памяти Визбора, исполняя "Серегу Санина". При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таежных летчиков хотелось по-станиславски крикнуть: "Не верю!" В "театральной" песне довольно часто старания исполнителя приводят к результату прямо противоположному по отношению к желаемому.
Сама песня здесь, как правило, - материал для демонстрации исполнительского мастерства, концертный номер. Субъект не поет, а выступает. Он выводит себя впереди песни, ее смысла и ценности. Ключевые слова этого поджанра - "действо", "игра". Ценятся актерская, музыкантская квалификация; режиссура. Они становятся самоцельными, самодостаточными. Забегая вперед, можно сказать, что к "родовым" ценностям АП это отношения практически не имеет.
Достойным примером того, до чего может дойти "театральный" исполнитель, служит выступление М. Коноплева на концерте в рамках воронежского фестиваля 1996 г. Михаил исполнил свою песню, которая прошла мимо моего сознания, но запомнилась концовкой: закончив пропевать текст, автор сделал поворот на 180 градусов через левое плечо и, продолжая играть, стал удаляться от микрофона. Звук гитары постепенно затих. Это было романтично.
Точно так же он закончил еще три из четырех спетых им песен. При этом сами песни тоже не запомнились.
После концерта я поймал его за кулисами и спросил:
- Почему ты из пяти песен четыре закончил так? - и я показал ему, как он развернулся и ушел.
- Из пяти?
- Ну да, я считал.
- Четыре? Ох, это ж я себя не проконтролировал!
То есть не то было важно, о чем поется, а то, как подать, как выглядеть.
В "театральной" песне нет института фанатов, но есть институт поклонников, преданных своему кумиру до конца их или его дней.
Сам он уже не столь сервилен, ибо есть устойчивые ценности данного "поджанра", неизменные во времени. Прежде всего это традиции театра.
Интересно, что в этом поджанре практически нет авторов. Он использует чужие ресурсы в своих целях. Особенно органично "театральная" песня сожительствует с "творческой", особенно "эстетской". Ей и посвящается следующая часть нашего рассказа.
"Творческая" (в том числе - "формалистическая", "эстетская") песня также ориентирована на успех, но в еще более продвинутой и малочисленной аудитории. В отличие от "исполнительской" песни, где главное средство достижения успеха - сценическое мастерство, а высшая ценность - талант исполнителя, в "творческой" песне средства - креаторский изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой задачи, а ценность - талант созидателя. На ум приходит немецкое слово "кунстштюк", но не в "правильном" переводе ("произведение искусства"), а в буквальном - эдакая творческая штучка.
На месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков, ценителей. Если в "исполнительской" песне условные знаки общения субъекта с публикой - исполнительские приемы, традиции сцены, то в "творческой" диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю, религию, музыку разных времен и народов и т. п.
Для того, чтобы стать квалифицированным слушателем в этой области, вовсе не нужен большой жизненный опыт; достаточно овладеть необходимым массивом культурной информации. Примером успешного креатора-эстета может, видимо, служить один молодой, но весьма известный автор, который уже в раннем возрасте освоил стихотворную и музыкальную технику, прочел большое количество умных книг. В значительной степени его песни - не столько отображение порывов души, вызванных перипетиями реальной жизни, сколько игра изощренного ума, чего сам автор и не скрывает. Только пребывая в полном восторге от его творчества, можно не заметить некоторой "картонности" тех или иных героев или ситуаций.
Заметим, что значимость моды в "творческой" песне весьма невелика. Наоборот, на передний план выступают такие устойчивые во времени факторы, как персонажи истории и литературы, шедевры музыки, религиозные сюжеты┘
Мода уступает место тому, что мы привыкли называть словом "нетленка". И сами песни, опирающиеся на эти атрибуты и написанные достаточно талантливо, как например никитинский "90-й сонет" Шекспира, не выходят из обращения десятки лет.
Прежде, чем мы, в основном, закончим очерчивать этот поток, скажем еще несколько слов о его людях, причем, прежде всего об аудитории. Понятно, что в краю "творческой" песни живут эстеты. Но зоология учит нас тому, что они бывают двух разных пород - "эстеты по квалификации" и "эстеты по самоназванию". Первые - действительно "продвинутые" знатоки и ценители прекрасного. Вторые - обыкновенный охлос, и место бы ему в "попсе", если бы не самомнение и амбиции. Их социокультурная характеристика - почти один в один с "ПТУшниками", но они знают имена и названия, следят за афишей и обсуждают не Децла (фи, это так неприлично!), а Копполу. Тем не менее, "впарить" им можно все, что угодно при условии, что будет сказано, что это элитарно и эксклюзивно. Однажды в бард-кафе "Бардовская беседка" "эстеты" так долго восторженно шумели после исполнения их кумиром в белом пиджаке песни про тюбик, что Нателле Болтянской пришлось их утихомиривать фразой:
