Здесь же обнаруживаем любопытный пример того, как в художественной системе А.Чехонте взаимодействуют гипербола и отрицательное сравнение: "... в груди происходила такая возня и стукотня, какой майор и под Карсом не видал и не слыхал". Перед нами явное преувеличение, но гипербола подчиняется здесь идее сопоставления внутренних признаков майорского волнения и военных действий "под Карсом". Последний элемент сравнения тоже, кстати, представляет собой своего рода штамп, "концепт" современного Чехову российского общественного сознания, поскольку война с Турцией закончилась за два года до публикации рассказа и ее события оставались достаточно актуальными для читателя. С.11

В тексте немало и других сопоставлений, менее отчетливых, не облеченных в форму сравнения.

Двумя такими сопоставлениями начинается произведение:

"Пробило 12 часов дня, и майор Щелколобов, обладатель тысячи десятин земли и молоденькой жены, высунул свою плешивую голову из-под ситцевого одеяла и громко выругался".

Невольное сопоставление тысячи десятин и молоденькой жены, оказавшихся однородными дополнениями и объединенных в сознании майора на основании "обладания" ими (несколько двусмысленная многозначность слова "обладать" в данном контексте не срабатывает, возможно - вопреки замыслу автора), уже вызывает комический эффект своей несообразностью, которая, конечно же, недоступна пониманию героя.

Еще одна несообразность обнаруживается при соотнесении "молоденькой жены" и "плешивой головы" супруга. И в конце этой цепочки несообразностей, как логическое их следствие, появляется "громко выругался".

Жена отказывается быть его собственностью, отказывается любить, хотя обязана.

Задумав проучить жену, майор спровоцировал еще одну "возню", но уже не в собственной груди, а - вовне:

"Майор зарычал, простер вверх длани, потряс в воздухе плетью и в лодке... о tempora, o mores!.. поднялась страшная возня, такая возня, какую не только описать, но и вообразить едва ли возможно" [С.1; 21].

Здесь, собственно, завершается изначальный сюжет, но - не завершается рассказ, в котором по сути соединились два сюжета, способных стать основой двух разных произведений.

Далее начинается история волостного писаря Ивана Павловича, чье недомыслие и дало название рассказу.

Глубина разработки первого сюжета не позволяет считать его экспозицией. Да и по объему он в два раза превосходит второй.

Писарь пожадничал, спас обоих тонущих супругов, прельстившись их щедрыми посулами, и тем самым сделал невозможным выполнение взаимоисключающих обещаний.

Было бы очень соблазнительно счесть такое строение рассказа ошибкой начинающего писателя, поскольку это его первое опубликованное сюжетное произведение.

Между тем грустная история о логической ошибке, допущенной писарем, выступает здесь как своего рода притча, более наглядно раскрывающая суть логических несообразностей, ставших причиной семейной драмы Щелколобова: "молоденькая жена" и "плешивая голова" супруга, в которой "тысяча десятин земли" и "молоденькая жена" выступают как явления одного ряда, как предметы собственности, - это тоже взаимоисключающие понятия, предвещающие конфуз.

По существу автор предлагает сопоставить, с р а в н и т ь две ситуации, и поводом для такого сравнения становится логическая несообразность, лежащая в основе каждой из ситуаций. С.12

Оба героя ошиблись, неправильно оценили, в ложном свете увидели ситуацию.

Но ситуация - это часть общей картины мира.

Ложная картина мира становится источником многих недоразумений в юмористике Чехова и - главным источником комизма.

"Каникулярные работы институтки Наденьки N" (1880) - тоже своего рода картина мира, отраженная сознанием девицы.

И здесь мы обнаруживаем алогизм, все то же непринужденное совмещение разноуровневых, разнородных понятий, порожденное, мягко говоря, слабым знанием "предмета":

" 1) .

2) " [С.1; 24].

"Железная дорога шипит" - применительно к Наденьке N это нужно понимать не метафорически, а буквально.

В ее мире все просто и однозначно, без затей, все имеет наивно-простодушное "логическое" объяснение:

" 2) .

3) "[С.1; 24].

Мир для Наденьки первозданно един, однороден и равнозначен:

"Как только я выдержала экзамены, то сейчас же поехала с мамой, мебелью и братом Иоанном, учеником третьего класса гимназии, на дачу" [С.1; 25].

В ее изображении мир принимает эпический и в то же время - абсурдный вид: "Солнце то всходило, то заходило. На том месте, где была заря, летела стая птиц. Где-то пастух пас свои стада и какие-то облака носились немножко ниже неба" [С.1; 25].

Наденька обошлась в своих каникулярных работах без сравнений и вообще без тропов.

Использование тропов - осознанное действие, прием. Но такие вещи в головке Наденьки N просто не помещаются.

Попав в контекст этого сознания, трансформируется и фрагмент из Тургенева, под действием общего "поля" заряжается тем же качеством, потому что "белые точки лесных колокольчиков и малиновые крестики гвоздики (похищено из "Затишья" Тургенева)", приглянувшиеся Наденьке, явно воспринимаются ею прямо и однозначно, для нее здесь нет переноса каких-либо признаков, а есть смутное нерасчлененное ощущение того, что это "миленько".

Ее мышление очень конкретно. Она видит только то, что видит. И если Наденька обожает "свою подругу Дуню Пешеморепереходященскую за то, что она прилежна и внимательна во время уроков и умеет представлять гусара Николая СпиС.13

ридоныча" [С.1; 24], то это не значит, что ей доступна хотя бы условность театра. И в момент "представления" она скорее всего наблюдает Николая Спиридоныча в платье Дуни, что и вызывает ее смех: уж такую-то несообразность Наденька заметить в состоянии.

В самых первых произведениях А.Чехонте сравнения не играли заметной роли. Но в юмористическом рассказе "Папаша" (1880) положение меняется.

Рассказ неоднократно привлекал внимание исследователей, между тем никто пока не рассматривал специфику художественных эффектов, создаваемых в нем сравнениями, не изучал сам механизм работы этих сравнительных оборотов.

Произведение начинается сразу двумя выразительными сравнениями, включенными в одну фразу:

"Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула" [С.1; 27].

Поскольку при появлении супруги "с колен папаши спорхнула горничная и шмыгнула за портьеру" [С.1; 27], то чуть позже, утомленный разговором с женой, нетерпеливый папаша "искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру" [С.1; 28].

Роль портьеры, однако, не была исчерпана.

Эта пикантная деталь всплывает вновь, когда спор достигает апогея и супруга решает прибегнуть к шантажу.

"Мамаша взвизгнула и жестом взбешенного трагика указала на портьеру... Папаша сконфузился, растерялся, ни к селу ни к городу запел какую-то песню и сбросил с себя сюртук... Он всегда терялся и становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру. Он сдался" [С.1; 29].

Сравнение "жестом взбешенного трагика" уже не столь выразительно и зримо, в силу своей некоторой неопределенности, но его использование в одном из ключевых моментов сюжета характерно.

Приведенные примеры свидетельствуют об изменившемся подходе начинающего писателя к одному из ведущих тропов, функции чеховских сравнений усложнились.

Рассмотренные сравнения имеют, конечно же, снижающий смысл, создают нужный автору комический эффект, но - не только.

Помимо обобщенной характеристики внешнего облика, действия, жеста эти сравнения выполняют и, так сказать, "репрезентативную" функцию, дают представление о том мире, к которому принадлежат герои (да и, судя по всему, - сам повествователь), говорят об их кругозоре и системе ценностей.

И даже - "связывают" супругов друг с другом, делают их "парой", "четой", поскольку в описанном мире "тонкая, как голландская сельдь, мамаша" и "толстый и круглый, как жук, папаша" - соответствуют друг другу; это своего рода норма.