«Мы верим, – говорит Гюйо, – что ничто не отделяет прекрасного от приятного; различие между ними только в степени и распространенности, в глубине действия. […] Удовлетворенность даже физическая, становясь все утонченнее, сливаясь с нравственными идеями, будет становиться все более и более эстетическою. Возможно уже предвидеть тот день (и это – предел прогресса), когда всякое удовольствие будет прекрасно, когда всякое приятное действие будет артистично; и мы будем подобны тогда инструментам такой полнозвучности, к которым нельзя притронуться, чтобы не извлечь музыкального звука; и тогда малейшее прикосновение отзовется в самых глубинах нашей моральной жизни». Возможно предвидеть, что настанет такое время, «когда всякое удовольствие будет содержать в себе, кроме чувственных элементов, начала умственные и нравственные, и оно будет удовлетворением не одного какого-либо органа, а целого нравственного индивидуума. Более того, это будет даже удовольствием целого рода, представляемого в этом индивидууме. Тогда снова осуществится первоначальная тождественность прекрасного и приятного; но это будет такое приятное, которое, так сказать, войдет в прекрасное и в нем исчезнет; а искусство будет тогда едино с бытием; чрез расширение сознания мы придем тогда к постоянному пониманию гармонии жизни, и каждая наша радость будет носить священный характер красоты».
Но хотя Гюйо и говорит, что искусство будет тогда едино с бытием, однако сказать это еще не значит определить содержание искусства; а потому и позволительно спросить, в чем же именно будет заключаться будущее искусство, какова будет роль его по теории Гюйо? Не переселится ли тогда род человеческий в театры, картинные галереи, консерватории и т. п. учреждения? не проведут ли в каждую хижину телефоны и такие же приспособления для услаждения зрения и других чувств? или же не приобретут ли эстетический характер все работы, служащие для удовлетворения обыкновенных нужд человеческих? Но если, по мысли Гюйо, который, в противоположность Шиллеру, говорит, что человек является цельным тогда только, когда работает, должно случиться именно последнее, – в таком случае упадок искусства не будет ли указывать на прогресс в жизни? не будет ли упадок искусств значить, что силы, употреблявшиеся на искусство в особенном, в настоящем, теперешнем значении этого слова, обращаются на самую жизнь, на работу, необходимую для удовлетворения действительных, всеобщих нужд человеческих, и таким образом упадок искусства не будет ли указывать, что приближается тот день, когда искусство будет едино с существованием?
А если это так, то при чем же стремление артиста вдохнуть жизнь, созидать, и именно созидать, как говорит сам Гюйо, а не изображать только? При том гармоническом состоянии общества, которое рисует Гюйо, на долю искусства останется лишь поддерживать эту гармонию, и однако, не иметь силы, не быть в состоянии исполнить даже эту свою задачу, потому что смерть будет постоянно нарушать установленную на мгновение гармонию; и если всякое удовольствие даже одного индивидуума будет «удовольствием целого рода, представляемого в нем», то то же будет, конечно, и относительно противоположных удовольствию чувств; и тогда во что же обратится жизнь человеческая? Не будет ли она постоянным страданием всех вместе с каждым умирающим, со всяким страждущим, потому что пока будет смерть, до тех пор будут и страдания, ибо если и возможна смерть безболезненная (хотя такая возможность и весьма сомнительна), то пока человек не перестал быть сыном и братом, пока не утратил чувства родственной любви, он не может защитить себя от скорби по умершим, заглушить ее в себе. Или, быть может, придя «чрез расширение сознания к постоянному пониманию гармонии жизни», для нас и смерть явится одним из аккордов этой гармонии, не будет дисгармоничным и то взаимное истребление, в состоянии которого находятся все живые существа?..
А между тем стремление искусства воспроизводить жизнь, созидать до того очевидно, что едва ли возможно серьезно оспаривать, что главное, направляющее значение в искусстве заключается именно в этом стремлении. Но как могло явиться такое стремление, если искусство есть только игра, источник же игры – борьба? Ни путем эволюции, ни каким-либо иным нет возможности объяснить происхождение стремления «давать жизнь» из борьбы, так как борьба, очевидно, питает совершенно противоположные этому чувства. Для того, чтобы понять это стремление в искусстве, необходимо обратиться ко времени возникновения искусства, к верованиям народов в тот первый период их существования, начало которого теряется во мраке доисторических времен. С этой целью мы и обратимся к статье Жоржа Перру (Perrot) «De la tombe Egyptienne».
Хотя в этой статье говорится только о египтянах на основании данных, добытых Мариеттом, Масперу и другими, но в то же время Перру не раз настаивает на том, что верования египтян не составляют только их особенности, что они были общи всем древним народам в первый период существования и имели столь сильную власть над душою первобытного человека, что, благодаря этим верованиям, все отношения правовые, общественные и частные вылились как бы в одну форму, запечатлены как бы одной печатью, от Индии до Италии; и в доказательство этого положения ссылается на такой авторитет, как Фюстель-де-Куланж. По верованиям народов в первый период их существования, со смертию не все еще погибало, и то, что переживало умершего, египтяне называли Ка, термин, который Масперо переводит словом «двойник» (le double). Двойник был «вторым экземпляром тела, но из материи менее плотной, чем телесная; он был окрашенною тенью индивидуума, состоящею, однако, из воздуха и черта в черту, точка в точку, похожею на умершего». «Этот двойник нужно было поместить и устроить в доме, приспособленном к его новому существованию, окружить его предметами, к употреблению коих он некогда привык, и в особенности нужно было кормить его пищею для поддержания его жизни. Вот чего ожидал умирающий от любви своих; вот что получал он в определенные дни на пороге “доброго” или “вечного” жилища, как говорили египтяне. Только жертвы могли возбудить и продолжить существование этого призрака, постоянно голодного, постоянно жаждущего, постоянно находившегося в страхе погибнуть от нерадения своего потомства. Жизнь зависимая, непрочная, мучительная!.. Первою обязанностью живущих была забота о том, чтобы мертвые не страдали от голода и жажды; заключенные в гробницу они не могли заботиться сами о своих нуждах, и поэтому дети не должны были забывать отцов и предков, а должны были питать их хлебом и мясом, утолять их жажду возлияниями; и если живущие пренебрегали этой священной обязанностью, мертвые гневались, раздражались против живых. Таинственное существование, в которое вступали мертвые, давало им страшное, как бы божеское могущество, и их гнев верно, безошибочно, постигал неблагодарных, которые их покидали и оскорбляли».
«Весьма естественно, что первою необходимостью для поддержания этой темной, неопределенной жизни, которая начиналась в гробнице тотчас же, как только она принимала своего вечного гостя, было тело; и потому ничего не жалели для того, чтобы возможно дольше задержать разрушение (его), сохранить в целости органы, с которыми двойник или душа придут, быть может, когда-либо соединиться и восстановить, таким образом, единство человеческого существа. Бальзамирование, совершавшееся с возможным старанием, с тщательностью, доходившею до мелочности, делало мумию почти неразрушимою, по крайней мере пока она оставалась в сухой почве Египта. […] Но, чтобы не были напрасны все расходы на анатомирование, благовония и бинты, нужно было поместить мумию выше поверхности, до которой поднимаются самые высокие воды разливов Нила; поэтому, когда нужно было устроить кладбище, выбирали или возвышенное место, граничащее с пустынею, как близ Мемфиса и Абидоса, или же склон горы, как у Бени-Гассана и Фив. Нигде, по всей долине Нила, не нашли еще древней могилы, до которой достигало бы наводнение.
