«Это заинтриговало меня!» — вспоминал Стрэйхорн. Но прошло почти пять лет, пока он набрался уверенности для встречи с Дюком по поводу работы в его оркестре.
Лишь в декабре 1938 г. он пришёл к маэстро и проиграл ему свою песню-балладу «Lush Life», которая по сей день остаётся одной из самых волнующих, изысканных и необычных композиций в джазе. На Эллингтона она произвела огромное впечатление (текст её также принадлежит Билли). Таким образом возникло несравненное художественное сотрудничество, поистине уникальное в истории музыки.
Уже через три месяца оркестр сделал запись новой пьесы Стрэйхорна «Something То Live For», и вскоре наступил расцвет творчества молодого композитора. В 1941-1942 гг. Билли написал утончённо-красивую пьесу в подражание Равелю «Chelsea Bridge» и ритмический упругий номер «Take the A Train» (это было название новой линии поездов нью-йоркской надземной железной дороги, и если вы хотели попасть в Гарлем, то вам надо было садиться на «А Train»).
В дальнейшем у него было много других блестящих собственных композиций — «Day Dream», «Raincheck», «Passion Flower», «Midriff», «After All». Его роль была исключительно ценной в общих достижениях Дюка и его музыкантов.
Стрэйхорн послужил интеллектуальным и личным стимулом для Эллингтона, который говорил: «Какими бы ни были его замечания, я всегда бывал с ним согласен». Именно Стрэйхорну принадлежит самое важное и проницательное высказывание о своём необыкновенном партнёре: «Эллингтон играет на рояле, но его подлинным инструментом является оркестр!» Музыкальные и психологические контакты между этими двумя людьми были столь глубокими, что ни они сами, ни члены оркестра не могли точно сказать, кому именно принадлежат отдельные части их совместных работ — от «Сюиты запахов» 1940-х до «Дальневосточной сюиты» 1960-х, включая другие крупные концертные произведения (обработки «Щелкунчика» Чайковского и «Пер Гюнта» Грига, «Шекспировская сюита»). Когда во время подготовки «Концерта священной музыки» в 1964 г. Билли лёг в нью-йоркский госпиталь на свою первую из длинной серии болезненных раковых операций, Дюк уехал в Калифорнию за три тысячи миль для работы над партитурой концерта. Он оставил своему другу некоторые устные инструкции и дал название первой части («Вначале был Бог»), но ничего не сказал о музыкальной теме. Вскоре Стрэйхорн прислал ему музыку, которая начиналась и кончалась теми же самыми нотами, что и у Эллингтона, а ключевая фраза из шести нот имела только две, которые отличались. По этому поводу Дюк заметил: «Мои мозги вибрируют в его голове, а его — в моей».
Иногда Билли заменял Дюка за роялем во время выступлений оркестра или записывался с ним дуэтом, или возглавлял малые составы из эллингтоновцев, но его главный музыкальный вклад заключался, конечно, в композициях. Однажды он сказал: «Вдохновение приходит к вам от самых простых вещей, например, от наблюдения за полётом птицы. Но это только начало. Затем вам необходимо садиться и работать, а вот это как раз самое трудное».
К началу 1967 г. Стрэйхорн стал всё больше слабеть. Его последняя пьеса «Blood Count», написанная специально для альтиста Джонни Ходжеса, была послана им из больницы для концерта оркестра Дюка в Карнеги-Холле. Рано утром 31 мая Билли умер в Нью-Йорке. Для Эллингтона это был конец целой эры, а для музыки — завершение одного из наиболее плодотворных сотрудничеств во всей её истории.
В течение ближайших двух месяцев оркестр Эллингтона записал прекрасный альбом, полностью посвящённый композициям Стрэйхорна, под названием «And His Mother Called Him Bill». В аннотации Дюк написал: «Он был величайшим по духу человеческим существом, когда-либо жившим на земле, человеком огромного мужества и выдающегося артистического таланта, искуснейшим музыкантом, чей непогрешимый вкус завоевал уважение и восхищение всех, кто знал его или слушал его музыку. Он гениально сочетал мелодию, слова и гармонию, будучи счастлив от самого этого процесса. Его главным достоинством была его честность — и не только перед другими, но и перед самим собой. У него никогда не было стремления состязаться с кем-либо, тем не менее оставленное им наследие находится на самом высоком уровне нашей культуры. Благослови Бог Билли Стрэйхорна».
Избранная дискография
Trio (1950).
Billy Strayhorn Septet (1958).
Cue for Saxophone (1958).
The Peaceful Side (1963).
Lush Life (1967, reissue 1992).
Рекс Стюарт (Rex Stewart)
Широкую известность среди джазменов мира Рекс Вильям Стюарт, несомненно, приобрёл благодаря своей многолетней работе в оркестре Дюка Эллингтона.
Корнетист и трубач, он родился 22 февраля 1907 г. в Филадельфии, где в разные годы появились на свет десятки других прославленных джазовых музыкантов. Рос он в Вашингтоне и «воспитывался той же самой школьной системой, что и я, — говорил Дюк. — Его интеллектуальные амбиции были типичны для вашингтонца того времени, когда считалось, что если вы хотите стать кем-то, вы должны уметь и знать то-то».
Его отец играл на скрипке, мать — на фортепиано, и Рекса с детства обучали музыке на этих инструментах. Став постарше, он занялся корнетом и с четырнадцати лет уже выступал в концертах, исполняя популярные мелодии тех лет.
В октябре 1921 г. Стюарт впервые приехал в Нью-Йорк с негритянским шоу «Musical Spillers» и несколько лет работал там в разных кабаре Гарлема, завоевав признание среди ведущих музыкантов города. Его кумиром был Луис Армстронг, который в 1924 г. тоже приехал туда поработать в знаменитом бэнде Флетчера Хэндерсона. Рекс вспоминал: «Луис покорил всех местных музыкантов, и я был без ума от него. Я подражал ему в походке, в разговоре, во всём. Бывало, я стоял возле дома, где он жил, ожидая, когда он выйдет, чтобы ещё раз взглянуть на него. В конце концов мы познакомились». И когда Луис уходил от Флетчера, то посоветовал ему взять на замену Рекса.
Так в 1926 г. Стюарт попал к Хэндерсону, с которым работал попеременно вплоть до 1933 г. и зарекомендовал себя первоклассным солистом, судя по записям «Stampede», «Feeling Good», «Sugar Foot Stomp» и «Singin' The Blues» (последняя тема показывает некоторое влияние Бикса Байдербека). Потом он около года возглавлял свой биг-бэнд в Нью-Йорке, а в 1934 г. пришёл к Эллингтону. Здесь он нашёл наиболее продуктивное, стимулирующее окружение для проявления своих талантов.
Звучание трубы Стюарта отличалось богатством красок, мощным, сочным саундом в диапазоне от юмора до пафоса. Он часто использовал различные сурдины, великолепно владел граул-эффектами, но, пожалуй, более всего он был известен своим искусством играть с полузакрытыми клапанами, что особенно ярко проявилось в его великом хите «Boy Meets Horn» (1937). Для него это был не случайный приём, а система исполнения. Другие наиболее удачные образцы творчества Стюарта с Эллингтоном — это записи «Trumpet In Spades», «Subtle Slough», «Chatterbox», «Morning Glory», «Blue Serge» и т. д., в которых Рекс иногда бывал соавтором-композитором.
Он покинул Дюка в 1945 г. и собрал собственный ансамбль, с которым ряд лет (1947-1951) гастролировал в Европе и Австралии. Все 1950-е Стюарт работал в Нью-Йорке и его окрестностях, включая выступления в джаз-клубах и на телевидении (шоу «Sound Of Jazz», «Jazz Party»). Он помогал восстановить оркестр Ф. Хэндерсона из его бывших сайдменов для концертов на фестивалях в Грейт-Саут-Бэй (1957-1958), а затем полтора года играл в легендарном клубе Эдди Кондона в верхней части нью-йоркского Ист-Сайда.
В мае 1960 г. Рекс перебрался жить в Лос-Анджелес, и далее его карьера шла по трём направлениям. Как профессиональный музыкант-исполнитель он выступал (с Бенни Картером, Гилом Фуллером и др.) в Голливудской Чаше, на джаз-фестивалях в Монтеррее и повсюду в Калифорнии. Как искусный, остроумный диск-жокей он вёл своё ежедневное радиошоу на местной станции, но среди всех прочих музыкантов Стюарт выделялся тем, что пробовал писать прозу и это получалось у него весьма неплохо.
