Впрочем, он был опьянен, окрылен своими открытиями, сделанными, пожалуй, не без подспудного влияния встреч, разговоров, полуночных чаепитий в капустинской мастерской. Он верил в свой метод, ибо тот давал наглядные, ощутимые практические результаты.

Почти убежден, однако, что самую дорогую цену Базанов заплатил именно за практические результаты. Все подвластное логике тысячелетиями накопленного опыта культуры, бытия оказалось подавлено, угнетено в нем тем сулящим великолепные успехи интуитивным, случайным, против которого он восставал, боролся, но которому в конце концов, точно Фауст черту, уступил свою душу.

Его кризисы, обмороки, сердечная болезнь — не являлись ли они результатом предельного истощения нервной системы? Ничуть не иронизируя над «эффектом Базанова», я бы назвал их «вторым» или «побочным эффектом Базанова», следствием сложного комплекса воздействий, которые, хотя бы в общих чертах, я пытаюсь теперь оценить, просматривая сотни негативов различного содержания.

Я воспринимаю их такими, какие они есть, и не ищу в них скрытого смысла. Увлечения фотоэффектами, усложненной фотографической техникой настораживают меня в не меньшей степени, чем базановский метод, который незримо для его создателя формировался в гостеприимно приютившей его скульптурной мастерской. Вот почему я ограничиваюсь старенькой, надежной «лейкой». Она верно служит уже второму, а бог даст, послужит и третьему поколению фотографов.

Единственное, что я до сих пор позволяю себе, — это сильное увеличение (иногда непомерное), в чем сказывается, видимо, базановское влияние. Впрочем, подобное отступление от  п р о с т о т ы,  е с т е с т в е н н о с т и  и  п о х о ж е с т и  является лишь данью традиционному аналитическому приему, которым я впервые воспользовался в моих ранних фотоопытах с капустинским «Икаром».

Еще один кадр — и все. Пойду спать. Глаза слипаются. Проявитель совсем истощился.

Эту фотографию (Базанов и Капустин, выходящие из мастерской) я уже печатал однажды и даже устраивал маленький шуточный эксперимент: предлагал не знающим их в лицо людям определить, кто скульптор, а кто химик (физикохимик — но в данном случае это, конечно, несущественно). Большинство называло химиком Капустина (маленького роста, лицо с хитринкой), а скульптором — соответственно — Базанова (с его комплекцией только камни тесать).

Должно быть, подобного рода внешними соображениями руководствовался и Френовский, полагая, что Базанов в своих поступках, как и всякий разумный человек, будет делать только логичные, выгодные, рациональные ходы в затеянной им игре. Раз ученый (да еще талантливый), значит, непременно логик, рационалист. Сказалось непонимание Максимом Брониславовичем творческой натуры Базанова, ограниченность его опыта рамками нашего института, в котором он проработал всю жизнь.

В данном случае компанию Френовскому могли бы составить те критики, которые, было время, яростно критиковали Капустина за оторванность от натуры, от жизни, от земли и не допускали его работы на выставки. Вот уж поистине парадокс! Поискали бы они в своей среде такого практичного, сильного, крепко стоящего на земле человека. Сомневаюсь, чтобы кому-нибудь из них удалось, приехав из далекой провинции, получить квартиру, прекрасную мастерскую в Москве, добиться признания и известности всего за каких-нибудь пять-шесть лет.

Несколько кадров подряд, снимков разного качества. Общие виды мастерской, состоящей из двух помещений: небольшой комнатки отдыха и чуть ниже расположенного зала, соединенных деревянной лестницей.

Посреди комнаты, занимая большую ее часть, стоит грубо сколоченный стол, время от времени здесь происходят шумные, многолюдные трапезы, а у стены напротив окна — покрытый ярким декоративным покрывалом топчан, на котором отдыхают скульптор, его друзья, подруги, знакомые. Полутемная из-за мало возвышающейся над асфальтом верхней части окна комнатка иногда даже днем дополнительно освещается электрическим светом, а дверь мастерской выходит прямо на шумную, многолюдную улицу.

Когда солнечным летним утром подземелье старого дома покидает молодая женщина с бледным от недосыпания лицом, которому она тщетно пытается придать яркость с помощью губной помады, достигая при этом противоположного эффекта, и задерживается у двери, ослепленная на мгновение ярким светом улицы, прохожие бросают на нее косые взгляды. Одни — с осуждением, другие — с вожделением. Известное дело: жизнь художника. Богема.

На длинной провисающей полке, вдоль высоко, как в храме, расположенных окон стоят работы — те, что Капустин считает в данный момент наиболее важными, удачными или просто интересными. Среди них портрет Базанова (условно: «Портрет печального человека»), побывавший на многих выставках. Скульптор не пожелал с ним расстаться и оставил в мастерской, несмотря на ряд выгодных предложений. Более поздний по времени скульптурный портрет Базанова, относящийся к периоду создания нашумевшей теории, был приобретен Третьяковской галереей. Мраморная, точно отлитая в натуральную величину из стеарина, полупрозрачная голова Базанова («Портрет доктора химических наук, профессора В. А. Базанова»), благодаря «непрофильному» сочетанию податливой чувственной гладкости и застывшего, окаменевшего движения, вызывает у зрителя противоречивые ощущения, то заставляя воспринимать ее как дань современным художническим изыскам, то мысленно возвращая в далекие времена античности. В своем кругу Капустин называет эту работу «Белый Базанов».

Подготовительный этюд к «Белому Базанову» находится в мастерской. Он установлен на подставке рядом с фантасмагорической группой скальдических карликов-альвов с одной стороны и трех фигур властительниц судеб, норн, с другой. Этюд именуется «Голова профессора Базанова».

— Усекновенная в молодости, — всякий раз добавляет Базанов, когда речь заходит о его голове, по поводу которой, скорее всего, и совещаются норны.

Встречам скульптора с Базановым предшествуют трогательные приготовления. Капустин наводит чистоту, подметает, выскабливает стол, аккуратно застилает растерзанную постель, проветривает. Сделав все необходимое, он еще некоторое время бродит по узкой, как просека, мастерской среди гипса, глины, дерева и камня, хозяйским глазом выискивая непорядок.

По дороге Базанов обычно заезжает в магазин «Чай» на Кировской, покупает пакет сушек и пачку сахара, которая является предметом добродушных насмешек Капустина и ответных острот Виктора, не упускающего возможности помянуть тот случай, когда сахара в мастерской не оказалось, магазины были закрыты и пришлось пить пустой чай.

Базанов звонит в знакомую дверь, ждет, прислушивается, когда раздастся громовой топот по гулкой деревянной лестнице. Дверь отворяется, и маленький, похожий на хитрого гнома, крепко сбитый седобородый Капустин, щуря глаз, пропускает его в мастерскую.

— Что припоздал?

— Да вот, — говорит Базанов, протягивая сверток.

— Поди, совсем зачах со своей… этой… Нет, вроде ничего, — выводя гостя на свет, вглядываясь в него и почесывая подбородок, заключает Капустин. — Мою новую работу видел?

— Какую?

Капустин откашливается.

— «Эрот побежденный».

Позже название было изменено. Скульптура стала называться «Эрот поверженный».

Нет, Базанов не видел этой скульптуры. Хозяин увлекает гостя за собой, в дебри.

Мастерская имеет форму сапожка: длинный коридор под прямым углом сворачивает вправо. Там, в небольшом аппендиксе, на дощатом постаменте сохнет странного вида композиция из глины — «Эрот побежденный», или «Эрот поверженный».

— Победил, значит? — подшучивает Базанов.

Капустин хмыкает.

— Не я. Все ты со своей химией-термодинамикой. Со своими стиральными порошками.

Виктор обходит скульптуру. Запах сырой глины действует на него успокаивающе. Капустин долго трет морщинистое лицо крепкой узловатой рукой с въевшейся, как у металлиста, грязью. Поднимаются по лестнице в комнатку.