Брюсов пересмотрел свое ранее, достаточно покровительственное, отношение к футуризму уже после Октябрьского переворота, в эссе «Смысл современной поэзии» (п. 1920–1921). Правда, то был Брюсов не старого символистского, а нового, советизированного, образца. Тон его рассуждений о футуризме остался прежним – холодно академическим, как и подобает критику:
«[Художественные создания первых футуристов далеко не стояли на высоте выдвинутых ими задач. Во-первых, в рядах раннего Футуризма было мало подлинных… дарований; во-вторых, школа с самого начала предалась… крайностям, иногда просто – вызывающим выходкам, сразу ее дискредитировавшим… Опасаясь рассудочности Символизма – отказывались вообще от всякого идейного содержания… В поисках новых ритмов и рифм разрушали самое существо стиха, писали стихи а-метрические, и а-ритмичные… Стиль футуристов был крайне невыдержанный, смешанный, заставлявший воображение читателя метаться от одного образа к другому, совершенно противоположному; их метафоры, их сравнения, по жажде новизны, часто натянуты, вымучены, неестественны. Самая их забота о “слове, как таковом” приводила многих к заполнению стихов совершенно ненужными словообразованиями, построенными не в духе языка, частью непонятными, частью звучавшими фальшиво и претенциозно» [РФ: 309–310].
В процитированном эссе указывается на ряд минусов литературного футуризма: несовпадение программы с реальными практиками, выхолащивание содержания, невладение формой, наконец, подмену собственно литературной субстанции словотворчеством. Что касается словотворчества, то, по мнению Брюсова, в тех масштабах, в каком оно эксплуатировалось футуристами, оно быстро девальвировалось.
В поединок с авангардом вступил и Ходасевич. Его взгляд – сугубо надпартийный. Более того, он как будто сводит в единый приговор предостережения Шкловского, дружески адресованные футуристам в «Улля, улля, марсиане!», опасения Тынянова, что Маяковский советского периода начал изменять себе, высказанные в «Промежутке», и диагноз «самореклама», поставленный футуризму Чуковским. Из всех критиков он предъявил кубофутуристам самое серьезное обвинение, возложив на них ответственность за развал дореволюционной России. Это случилось в эмиграции. Но уже в 1914 году, когда в России о футуризме старались высказаться все, в статье «Русская поэзия. Обзор» он коснулся итальянского происхождения кубо- и эгофутуризма, ставки этих групп на индивидуализм и осуществляемого ими подрыва такой безусловной ценности, как язык:
«Эстетические и иные верования обеих футуристических фракций общеизвестны. Общеизвестно и то, что настоящая родина футуризма – Италия. Ни московский, ни петербургский футуризм в наиболее существенных своих чертах не могут претендовать ни на оригинальность, ни на новизну. Проповедь крайнего индивидуализма, некогда лежавшая в основе петербургского эгофутуризма, стара, как индивидуализм. “Непреодолимая ненависть” к существующему языку, чем преимущественно отличаются москвичи от петербуржцев, – кроме того, что выводит их поэзию за пределы критики, – также не нова. Она целиком заимствована у футуристов западных» [Ходасевич 1990а: 159].
В эссе эмигрантского периода «О Маяковском» (1930) Ходасевич подверг безжалостной критике кубофутуристскую программу «самовитого слова»:
«Хлебниковско-крученовская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только главными, но единственно существующими в поэзии… [С]амовитое слово… было объявлено единственным, законным материалом поэзии. Тут футуризм подошел к последнему логическому выводу – к так называемому “заумному слову”, отцом которого был Крученых… Обессмысленные словосочетания по существу ничем друг от друга не разнились. После того как было написано классическое “Дыр бул щыл”, писать уже было нечего и не к чему. К концу 1912 или к началу 1913 г. весь путь футуризма был пройден» [Ходасевич 1982: 182].
Что касается Маяковского как наиболее успешной литературной фигуры в рядах кубофутуристов, то его посмертный портрет, вышедший из-под пера Ходасевича, был целиком негативным. Маяковский представлен не как писатель, а как литературный погромщик: враг России и – шире – гуманистических ценностей, делец от литературы, охотно жертвующий товарищами по цеху и даже кубофутуризмом как таковым. Ср.:
«Маяковский быстро сообразил, что заумная поэзия – белка в колесе. Практическому и жадному дикарю, каким он был, в отличие от полуумного визионера Хлебникова (которого кто-то прозвал гениальным кретином, ибо черты гениальности в нем, действительно, были, хотя кретинических было больше), от тупого теоретика и доктринера Крученых, от несчастного шута Бурлюка, – в зауми было делать, конечно, нечего. И вот, не высказываясь открыто, не споря с главарями партии, Маяковский… подменил борьбу с содержанием… – огрублением содержания… Маяковский пошел хуже, чем на соглашательство: не на компромисс, а на капитуляцию… Он уничтожил все, во имя чего ими было выкинуто знамя переворота, но, так сказать, переведя капитал футуризма, его рекламу на свое имя, сохранил славу новатора и революционера в поэзии» [Ходасевич 1982: 183–184].
Уделил внимание Ходасевич также писательской несамостоятельности Маяковского (т. е., выражаясь в наших терминах, фактам заимствования традиции) и вульгаризации поэзии:
«Его поэтика – более чем умеренная: она вся заимствована у предшествующей поэзии. Если бы Хлебников, Брюсов, Уитман, Блок, Андрей Белый, Гиппиус, да еще поэзия раешников отобрали у Маяковского то, что он взял у них, – от Маяковского осталось бы пустое место. Но его содержание было ново.
Поэзия – не ассортимент красивых слов и галантерейных нежностей… Грубость и низость могут быть сюжетами поэзии, но не ее… истинным содержанием… Маяковский первым их сделал не материалом, но целью своей поэзии… Богатства, накопленные человеческой мыслью, он выволок на базар и – изысканное опошлил, сложное упростил, тонкое огрубил, глубокое обмелил, возвышенное принизил и втоптал в грязь» [Ходасевич 1982: 184–185].
Безусловно, у кубофутуристов было больше сторонников, чем противников. Характерный пример того, как в хоре первых тонули голоса оппонентов, – полемическая заметка Николая Асеева «Гримасы глухонемых (По поводу статьи В. Кряжина “Футуризм и революция”)» (1920):
«[П]риемы критики остались те же, что и десять лет тому назад. Эти приемы сводятся к бесконечному повторению несчастного экспромта А. Крученых, как единственного экспоната футуристических достижений, обвинению всех участников нового искусства в “нескромности, саморекламе и разрушении красоты”» [ВМ: 481];
Среди этих приемов – «[ж]елание свести русский футуризм к “итальянскому империалистическому”» [ВМ: 485]. «Действительно, некоторые поэты и художники русские приветствовали итальянца Маринетти, как освободителя искусства от гнета старины, но русский футуризм созрел и выявился самобытно – именно на отрицании нашей средней, серенькой, чеховской психологии “прекрасной жизни через сто лет”, на необходимости утверждения и завоевания этой жизни сейчас, нашим поколением» [ВМ: 485];
«Искусство в футуризме отразило революцию, идя в первом ряду ее валов, предсказывая, воспевая стихию “как она есть”, а не какой она мнилась разжиженным мозжечкам ее неудачных теоретиков…
“[Революционное искусство, как оно есть” – не выходит за пределы футуризма» [ВМ: 484–485].
Но в литературоведческой науке вопрос о том, за кем правота, не должен решаться простым голосованием. Требуется убедительная аргументация. Из приведенной выше выборки мнений современников об авангарде видно, что меньшинство – Чуковский, Кузмин и Ходасевич – тоньше, т. е. объективнее и в конечном счете правильнее, уловили силовые линии, по которым шло творчество кубофутуризма, чем большинство, включая Асеева и формалистов. На фоне «беспартийных» критиков авангарда видно, что формалисты, хотя и имели в своем распоряжении подлинно научный – структурный, интертекстуальный и даже социологический – инструментарий, с задачей объективного освещения авангарда скорее не справились.
