Бессмертный великий советский народ.

Кроме как пример «джамбульского стиля» это стихотворение интересно тем, что оно невольно намекает на то, что по существу является конструкцией. Оно, с одной стороны, содержит типичные для жанра черты — например, употребление метафор солнца в связи со Сталиным^[517] — но, с другой стороны, и образность, которая подрывает иллюзию, что автором является безграмотный народный поэт: построение метафор на основе понятия буквы слишком логоцентрично^[518].

5

Но если произведения такого типа не принадлежали поэтическому воображению Джамбула, чьи голоса тогда в них звучали? Чаще всего произведения Джамбула на русском языке подписаны именами переводчиков П. Кузнецова, К. Алтайского и М. Тарловского. Павел Николаевич Кузнецов (1909–1967) был журналистом «Казахстанской правды» (позднее и центральной «Правды»), который и «открыл» Джамбула, переводы из которого он после знакомства с ним в 1936 году начал помещать в своей газете^[519]. Константин Николаевич Алтайский (псевдоним Королева, 1902-?) был поэтом из города Сызрань, но более известен как переводчик казахской, калмыцкой, белорусской и другой поэзии и как пропагандист Джамбула^[520]. Марк Ариевич Тарловский (1902–1950) уже завоевал себе имя как поэт^[521], но из-за своего классического стиля и «непролетарскости» встречался со все большими трудностями с цензурой, когда его привлек к переводческой работе поэт и переводчик Георгий Шенгели, с начала 1930-х годов руководивший секцией перевода с языков народов СССР при Государственном издательстве художественной литературы (с 1934 года — Гослитиздат)^[522]. Кроме «соотечественников по СССР» Тарловский переводил восточную классику (Навои, Махтумкули, эпосы) и европейскую литературу (Гюго, Беранже, Гейне, Словацкого, Красицкого). Самым известным его переводом было обращение Джамбула к жителям блокадного Ленинграда — хрестоматийное стихотворение «Ленинградцы, дети мои».

Дальше речь пойдет именно о Тарловском. У него был не только большой опыт практики перевода с подстрочников, он много размышлял над этим феноменом. В 1940 году в журнале «Дружба народов» появилась его статья «Художественный перевод и его портфель»^[523]. Здесь в теоретической перспективе рассматривается принципиальный вопрос об «интуитивном» переводе — термин, принадлежащий Тарловскому и обозначающий как раз те случаи, когда переводчик не знаком с языком оригинала и поэтому вынужден пользоваться подстрочниками^[524]. Несмотря на то что такой тип перевода «не может быть проповедуем в принципе» и исчезновение его «должно быть одной из конкретных целей нашей советской литературы», Тарловский утверждает, что то, что метод интуитивного перевода получил у нас за последние годы огромное развитие и распространение, то, что им вооружилась целая армия людей, сделавших его своей второй, а иногда и основной специальностью, то, что такой перевод является господствующим в планах издания нашей многонациональной литературы, то, что с каждым днем на него растет спрос в читательских массах Советского Союза, — это само по себе чрезвычайно отрадное явление. Оно свидетельствует о мощном стремлении советских национальных культур к взаимному сближению и ознакомлению, о стремлении, которое не терпит отлагательства и вынуждает ответственных за это сближение людей вырабатывать на ходу особые приемы работы, обеспечивающие нашим народам необходимые темпы взаимного ознакомления^[525].

Однако, по мнению Тарловского, следует критически относиться к тому, чтобы понятие подстрочника упрощалось до чрезвычайности:

Обеспечение переводчика необходимыми материалами зачастую сводилось к грубому пересказу содержания оригинала. Изящная бабочка, в порядке обратной метаморфозы, превратилась в отвратительную гусеницу^[526].

Чтобы повысить качество «интуитивного перевода», Тарловский предлагает целый набор вспомогательных средств, в совокупности названных «портфелем», который в идеале должен сопутствовать каждому переводу. Портфель включает в себя, в частности, описание языка оригинала, или «языковой паспорт» (алфавит с русской фонетической транскрипцией, морфологические и этимологические сведения, система ударения, а для стихотворцев — данные о версификации и звукописи), словари в оба направления, оригинал (и его текст в транскрипции с указанием ударения, рифмы, строфики, аллитерации и т. п.), характеристику автора и данного произведения, два подстрочных перевода (один «очень точный хотя и не вполне вразумительный», второй — «вполне вразумительный, хотя и не столь точный»), комментарий к подстрочникам (реалии, фразеология, игра слов, имена и названия и т. п.)^[527].

С особым пафосом Тарловский ратует за право доступа «интуитивного» переводчика к оригиналу, отмечая, что такому переводчику часто приходится работать с одними подстрочниками. При этом Тарловский ссылается, в частности, на значение оригинала как «мощного, хотя и таинственного, генератора эмоции»^[528]. В этой связи уделяется немало внимания случаям отсутствия оригинала. Кроме исторического обзора («Песни Оссиана», Мериме, привычка Пушкина скрываться за ссылками на несуществующие оригиналы «по тем или иным, но всегда благородным мотивам») дается целая типология «литературных мистификаций». И хотя Тарловский спешно добавляет, что «[в] нашей советской действительности, где моральное авторское право является одним из почтеннейших прав гражданина, предпосылки для литературных мистификаций безвозвратно исчезли»^[529], кое-какие из его примеров имеют явное отношение к современным ему практикам. Так, отмечается отсутствие подлинников «ряда песен даже такого великого ашуга, как Сулейман Стальский»^[530]. В другом примере заключается намек на индустрию Джамбула: «В практике переводов с казахского известен случай, когда переводивший, переоценив свое интуитивное дарование, заставил „тулпара (коня) скакать в нужные моменты“»^[531].

6

Если, таким образом, в существовании некоторой советской переводческой машины и в «целенаправленной возне вокруг Джамбула»^[532] и других можно не сомневаться, как тогда быть с бахтинской перспективой? Ведь можно было бы утверждать, что если перевод являет собой полную фикцию, то на практике мы имеем дело с «одноголосыми» (по Бахтину) текстами. Такая трактовка представляется неверной. Во-первых, постулировать текст как перевод означает создать иллюзию его «двуголосости», что необходимо при конструировании легитимного речевого субъекта или позиции, из которой высказывание имело бы силу. Во-вторых, речь во всех этих случаях идет о текстах, которые ориентируются на оригинал, пусть даже фиктивный. Оригинал, «второй голос», здесь представляет собой набор конвенций, горизонт ожидания, общее представление о характеристиках чужой культуры.

Хотя действительный характер такой манипуляции пока недостаточно изучен, ясно, что понятие culture planning «сверху» в применении к такому переводу нуждается в модификации. Речь, по всей видимости, не обязательно идет о процессах, прямая инициатива которых исходила бы из каких-либо государственных органов. «Сверху» устанавливались рамки и создавался спрос на переводные тексты определенного типа. Так, например, функционировали декады литератур и искусств национальных республик, которые проводились в Москве начиная с весны 1936 года и продолжались вплоть до войны^[533]. В системе литературы образовалась ниша, открытая для разного рода предпринимательских инициатив — «снизу». Но все они, в принципе, должны были выполнять тот же идеологический заказ «сверху». Диапазон таких инициатив был весьма широк, и из соответствующих им практик перевода можно было бы выстроить целую типологию. Здесь кроме случаев с фиктивными оригиналами фигурируют и случаи, когда подстрочник превращается в оригинальный жанр и возникает потребность в термине «вторичный оригинал». При этом автором «оригинальных подстрочников» мог выступать (или скорее скрываться) как переводимый автор^[534], так и переводчик^[535]. Переводческий процесс в таких условиях мог принять форму спирали: по «оригинальным подстрочникам» производился перевод, с которого производился «вторичный оригинал» на национальном языке, который, в свою очередь, мог переводиться заново, и т. д. Экономический стимул таких операций был достаточно силен^[536]. И, естественно, при таком расширении области анонимного сотворчества распределение «ответственности» за слово становится еще менее четким.