Итак, граница между «своим» и «чужим» в высказывании может быть уподоблена мембране с осмотическими свойствами; существенно при этом, что ответственность за слова находится в постоянной неопределенности. В этом отношении особенно важно рассуждение Бахтина о переакцентировках^[484]. Хотя Бахтин не занимался теорией перевода, переакцентировки составляют суть работы переводчика: переводчик (которого в этом случае следует рассматривать как автора) может своей собственной экспрессией переакцентировать «чужую речь», тем самым «приютив» слово оригинала. Эта игра «своего» и «чужого» — и, следовательно, распределение ответственности между речевыми субъектами — осложняется еще более в той особой практике перевода, которая была широко распространена в СССР, а именно в практике использования подстрочников, то есть слов еще одного, третьего автора^[485]. При переводах из литератур народов национальных республик на русский язык этот метод был скорее правилом, чем исключением, и его часто использовали также при переводах с одного национального языка на другой^[486].

2

Художественные переводы составляли важную часть советского культурного проекта, выполняя при этом разные функции, официальные и неофициальные. С одной стороны, они были призваны способствовать формированию глобального канона социалистического реализма (как явления мировой литературы) и общесоюзного канона репрезентативных форм выражения национальной культуры (в многонациональном СССР). В то же время переводческая деятельность, как известно, была своего рода приютом для «непечатных» авторов: Пастернака, Ахматовой, Зощенко, Заболоцкого и многих других менее именитых литераторов. Перевод был функционально гетерогенен, а статус переводчика был двусмыслен. Переводчики со своим амбивалентным статусом и принципиально «двуголосыми» текстами парадоксальным образом оказались в центре дискурсивных практик тоталитаризма. Вместе с цензурой, редактурой, литературной критикой и т. п. художественный перевод входит в число советских институций власти, которые были заняты медиацией смысла в процессе создания литературного произведения^[487].

Существование таких институций подразумевает, что в каждом тексте потенциально замешаны несколько «голосов», разделяющих ответственность за этот текст. Эти институции, естественно, взаимодействовали и между собой. Так, в некоторые периоды переводная зарубежная литература, «в отличие от оригинальной, советской, пользовалась несравненно большими цензурными послаблениями»^[488]. Особенно важную роль играли редакторы советских издательств и журналов; их обязанности, отличающиеся от западных практик редактуры, также недостаточно изучены^[489].

Невозможно в рамках одной статьи восполнить то белое пятно, которое среди многоголосых практик советской культуры составляют художественные переводы. Переводы представляли собой серую зону в культурном пространстве и использовались агентами литературного процесса с разными интересами. Поэтому бахтинский подход к переводу как к игре «своего» и «чужого» следует дополнить более оперативным понятием, разработанным в отношении к переводу Гидеоном Тури (всед за Итамаром Эвеном-Зохаром): culture planning. Тури определяет его следующим образом: «any attempt made by an individual, or a small group, to incur changes in the cultural repertoire of a much larger group»^[490]. В своей статье, посвященной роли псевдопереводов в процессе культурных сдвигов, Тури впервые ввел в поле зрения западного переводоведения имя Джамбула. Случай казахского акына коротко описан им наряду с примерами манипулятивного использования переводов в американской и немецкой культурах. Показательно, что Тури опирается на один-единственный источник информации о Джамбуле — воспоминания Шостаковича в изложении С. Волкова^[491]. С одной стороны, сам Тури и его круг в translation studies работают, опираясь на вторичные источники; с другой стороны, таково положение дел: важные сведения о переводческих практиках в Советском Союзе можно найти лишь в маргиналиях мемуаров и дневников. Зачастую эти сведения живут в форме устного предания в писательских и издательских кругах. Несмотря на скудость эмпирического материала, Тури делает далекоидущее, но интуитивно справедливое заключение: «Significantly, comparable methods were used in music [folk] dance, and several other arts too, which renders the use of fictitious translations in Stalin’s Soviet Union part of a major culture-planning operation, and a very successful one, at that (from the point of view of those who thought it out): mere disguise systematically turned into flat forgery»^[492]. Подход Тури можно расширить и одновременно уточнить. Во-первых, в терминах culture planning можно рассматривать не только практику фиктивных переводов, но и переводческую деятельность в Советской России вообще. Во-вторых, среди culture-planning operations целесообразно различать процессы, инициированные «сверху» (и преследующие официальные, эксплицитные или имплицитные цели) и «снизу» (преследующие индивидуальные интересы) соответственно^[493].

Инструментальность переводов советского времени имеет историческую традицию: она проходит красной нитью через всю историю России в ее межкультурных отношениях. Достаточно напомнить о роли переводов в процессе христианизации Руси, в культурно-общественном проекте Петра I, а также в формировании русского литературного языка XVIII века^[494].

3

После прихода к власти большевиков в 1917 году официальное отношение к переводам в соответствии с интернационалистическим пафосом времени сначала было весьма положительным. Переводы призваны были ознакомить массы с культурным наследием всех наций и привить чувство общности с рабочими и крестьянами других стран. Показателен гигантский издательский проект «Всемирная литература», связанный с именами М. Горького и А. Луначарского, который был начат в 1918 году, в разгар Гражданской войны. Проект предусматривал в трехлетний период выпустить 800 томов и 2000 брошюр переводов из западноевропейских и американских авторов^[495]. Даже если фактические результаты оказались более скромными, чем планы, это предприятие было по своим масштабам выдающимся. «Всемирная литература» представляет особый интерес как арена потенциального конфликта между culture planning «сверху» и «снизу»: проект как таковой был примером первого, но в качестве переводчиков он привлекал много литераторов «из бывших», писателей с уже сформировавшимися личными агендами, таких как А. Блок, Н. Гумилев и Г. Иванов^[496].

К середине 1920-х годов «Всемирная литература» была ликвидирована. В конце десятилетия, то есть после полного перехода власти к Сталину, наблюдается постепенная перемена в официальных взглядах на переводы: спад интереса к переводам с западноевропейских языков, особенно поэзии, отвечает изоляционистским тенденциям этого периода^[497]. Зато появляется новая функция переводов, связанная с национальной политикой: переводы рассматриваются как инструмент консолидации Союза и как средство коммуникации между составляющими его культурами^[498]. Но речь, естественно, шла не о братании наций и культур, а о выстраивании в процессе перевода отношений власти и подчинения. Показательно, что официальная советская доктрина с конца 1930-х годов принципиально осуждала переводческий «буквализм» и предписывала «вольный» перевод, однако это касалось в целом только переводов на русский; при переводе же с русского на национальные языки буквализм поощрялся^[499].

В середине 1930-х годов переводы с национальных языков, особенно тюркских и кавказских, стали выполнять особую функцию: благодаря им в русскую советскую литературную систему вошел новый жанр — портреты Сталина в панегирическом, гимнологическом стиле. До XVII съезда партии в 1934 году стихотворной продукции о Сталине вообще не было, и во время Первого съезда советских писателей в том же году правоверный Александр Фадеев заявил, что советские прозаики пока не достигли нужной зрелости и мастерства для создания образа Сталина в литературе^[500]. А в середине 1930-х годов одно за другим в прессе стали появляться произведения «народных поэтов» Средней Азии и Кавказа. В словарь русского языка вошли два экзотических слова: казахский «акын» и кавказский «ашуг», обозначающие «народный певец». Самые известные из них — 65-летний ашуг Сулейман Стальский из Дагестана, которому уделялось много внимания именно во время писательского съезда, и 90-летний акын Джамбул Джабаев из Казахстана, которого чаще называли просто по имени «Джамбул» (награжден орденом Ленина в 1938 году, лауреат Сталинской премии 1941 года и др.).