В критической литературе очень принято время от времени хоронить тот или иной вид искусства. Теперь хоронят преимущественно поэзию… В доказательство ее смерти, уже последовавшей или неминуемой в близком будущем, приводятся доводы характера житейского: издатели нигде больше стихов не печатают (только за счет авторов), продаются книги поэтов все хуже и выходит их очень мало (по подсчету английского критика, в восемь раз меньше, чем до войны). Практическими доводами обычно доказывают и крушение драматического искусства: театры пустуют и разоряются — дальше неизменно следует ссылка на конкуренцию со стороны кинематографа и на общий экономический кризис. Доводы не очень убедительные: не везде театры пустуют (в Англии переполнены), и то же говорилось лет двадцать тому назад, — если не до появления кинематографа, то, во всяком случае, до его пышного расцвета. Хоронили, кстати сказать, и кинематограф, особенно в ту пору, когда он заговорил. Оптимист мог бы заметить, что этот спор легко разрешить общим местом: плохой театр, плохой кинематограф обречены на гибель; хороший театр, хороший кинематограф не погибли и не погибнут. Общее место благополучно разрешает много споров, касающихся искусства. Но в вопросе о театре, и особенно о кинематографе, мы на этом положении не остановимся. Кинематограф не погиб прежде всего потому, что, как настоящее большое искусство, он, собственно, еще и не родился. Для этого есть причины, с его внутренней природой не связанные или связанные очень слабо: тонкая, трудная книга всегда найдет, хоть не сразу, ту тысячу ценителей, которая нужна для того, чтобы окупить расходы по изданию; фильм гибнет и разоряет предпринимателя, если не находит миллионной аудитории. Между тем счет людям, знающим толк в искусстве, ведется уж никак не на миллионы. И тем не менее будущее у кинематографа огромное.

Роман хоронили лет девять — десять тому назад по причинам другого характера. На равнодушие публики тут ссылаться не приходится: таких тиражей, какие после войны выпали на долю иных романов, не знала ни одна книга в истории, кроме Священного Писания. Романы Ремарка — не Бог знает, какое сокровище искусства — разошлись в никогда не виданном количестве экземпляров. Могильщики говорили другое. Они говорили, что великие писатели прошлого столетия использовали решительно все возможные в романе художественные комбинации, не оставив ничего своим преемникам. С таким же правом можно утверждать, что музыка обречена на гибель, ибо число сочетаний звуков должно иметь известный предел. По удачному словечку Мориака, романист — „обезьяна Бога‟. Он создает жизнь, подражая Творцу, — но он создает жизнь; никаким числом „комбинаций‟ он не связан.

Гораздо серьезнее довод качественного порядка. Современных романистов критик назвал „эпигонами‟, явно вкладывая в греческое слово обидный смысл. В отношении „историческом", это, разумеется, не слишком удачно: ведь именно эпигоны, а не их отцы, взяли Фивы, и статуи в Дельфийском храме были воздвигнуты именно эпигонам. Однако по существу упрек отчасти верен. Какой романист, перечитывая в сотый раз сцены пожара Москвы или самоубийства Анны Карениной, не говорил себе, что после этого заниматься литературой грешно и невозможно? Но вместе с тем, какой критик решится отрицать, что средний уровень романа (скажем, если это возможно: средний уровень хорошего романа) в двадцатом столетии выше, чем был в девятнадцатом? Кажется, Эдвин Мюир назвал величайшими романистами всех времен Толстого, Достоевского, Пруста и Джойса. „Эпигоны‟ могут утешаться тем, что в число четырех величайших попали два эпигона, один из которых еще здравствует и даже не очень стар.

Во Франции, в Англии неодобрительные замечания об „эпигонстве" слышатся редко, быть может, потому, что величайшие французские и английские писатели не романисты. Есть много наивного в споре о литературном первенстве и чемпионстве. Но не мы этот спор выдумали, и не в наше время он кончится. Достаточно часто ставился вопрос, кто первый писатель Франции. Если какая-либо газета поставит его втысячный раз (бывают анкеты и глупее), читатели ответят: Расин, Мольер, Паскаль, Виктор Гюго. Едва ли кто выскажется за Бальзака или Стендаля и почти никто не выскажется за Флобера. В Англии снобы назовут Китса, Честерфилда, Дефо; Бернард Шоу назовет себя; но 999 англичан из тысячи с полным сознанием национальной дисциплины произнесут имя Шекспира. Конечно, ореол столетней славы, благоговение, усвоенное с детских лет, везде имеют огромное значение. Немногие англичане согласятся признать, что „Angel Pavement‟{1} вчера еще никому неизвестного Пристли сделал бы большую честь Диккенсу; редкий француз допустит, что Марсель Пруст во всех отношениях, кроме „выдумки‟, выше Бальзака. Однако чеховское „Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева‟ в Англии, во Франции было бы не очень понятно. Не скажу, что в западных странах романисты являются теперь „властителями дум‟. Сами слова эти в Европе звучат несколько странно: очень тут думы свободны, и уж если что над ними властвует, то не книга, а скорее газета. Все же среди книг на первом месте роман.

В Германии это, быть может, не совсем так. Властителем дум у немцев в последнее десятилетие был отнюдь не Томас Манн, при всем его исключительном таланте. Как отразится в немецкой литературе зловещая кадриль между Коричневым и Желтым домами, мы не знаем. Но, собственно, иначе, как в разных видах романа, она отразиться и не может. Новый Арндт в Германии ближайшего будущего политически и эстетически невозможен — гораздо более вероятны немецкие Демьяны Бедные разных направлений.

О советской России говорить не приходится: та и вообще не до писателей. Однако, насколько мы можем судить, и в России будущее принадлежит ромaнy — нужно, разумеется, сделать поправку на нестерпимый деморализующий гнет со стороны „соцзаказчиков‟. Недавно вышла очень интересная книга о советской литературе{2}, написанная знатоком предмета. „Обычно утверждают, — пишет он, — что значительность и глубина русской литературы, которая одинаково проявилась и в силе ее психологического анализа, и в остроте ею поставленных социальных, философских и этических проблем, совершенно исчезла в эпоху революции... Мы всегда держались того мнения, что кажущееся искажение лика русского искусства есть явление чисто временное и что каковы бы ни были те новые формы, к которым совершенно естественно и закономерно стремится русская литература, существо ее остается тем же и рано или поздно ее национальные особенности выступят отчетливо и победно... В лице Леонова, Федина, Олеши и некоторых других прозаиков, молодая пореволюционная русская словесность восстановила связь с классической традицией и в основном продолжила заветы русского романа‟.

В общем, роман теперь царит почти везде, и царству его конца не предвидится, — замолкли, кажется, и могильщики. Мы отнюдь не станем умалять во имя романа какие бы то ни было другие виды творчества. Но мы видим в нем самую свободную форму искусства, частично включающую в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию. Верно говорит М. Л. Слоним: „Сила психологического анализа‟, „острота социальных, философских и этических проблем...‟ Он видит в этом основные черты русской литературы. Англичане считают свою литературу по духу такой же: и в самом деле, от Диккенса до Голсуорси, их роман носит именно такой характер. Здесь допустимо более широкое обобщение. Стендаль сказал, что ремесло романиста — познавать причины человеческих действий. Лучше формулу и придумать трудно — нужно только во всей полноте раскрыть ее смысл. А затем, в переводе на язык строгой литературной теории, получится старое, верное и точное определение: action, caractères, style{3}, — в нем на третьем месте добавлен и элемент словесный; он, впрочем, разумеется сам собой.