Вообще говоря, Коржев – и это противоречит попыткам подверстать его к традиционистско-консервативному лагерю – был, пожалуй, наиболее кинематографически ориентированным художником. Причем смолоду. Еще студентом МГХИ он создает картину «Эвакуация» (1948, частное собрание, США): взятая сверху вниз, с птичьего (скорее самолетного, причем самолета-пикировщика) полета, дезорганизованная масса народа, рвущегося на суда. Плавсредств не хватает, большинство людей обречено – реальность жизненной фактуры удивительна для мальчишки-студента, а не, скажем, участника эвакуации Севастополя. Самое поразительное в этой вещи – абсолютно самостоятельная, противоречащая господствующей идеологической картине мира мироощущенческая установка. Никакой патетики, артикулированного героизма, закрепленных в жестких композиционных схемах. Молодым художником движет ощущение некоей вселенской трагедийности. Отсюда налет архаизации: корабли уподоблены чуть ли не ладьям, а то и ковчегу, одежды людей мало напоминают армейскую форму – это скорее рубища. Группы людей, без всяких следов военной организованности, ведомы одним – мистическим ужасом и распадаются на отдельные фигуры, каждая из которых остается один на один с роком. Брейгель называл свои картины кишащими; ранняя коржевская вещь кишмя кишит человеческими фигурами, захваченными врасплох, высвеченными неким гигантским прожектором. Она гораздо ближе жанрам библейских катастроф, принадлежащих не к классическому ранжированному академизму, а к произведениям неструктурированной массовости – ветхозаветным сценам Джона Мартина, «Всемирному потопу» Ивана Айвазовского (1864, ГРМ), – вещам, наверняка молодому Коржеву не известным. Дело, впрочем, не в труднообъяснимых совпадениях, а в настрое сознания молодого художника. Обычной практике – отсылкам к классическим прообразам в картинах на современную тему (смысл которых в демонстрации верности традициям, а иногда и во вполне искреннем обращении к гуманистическому ресурсу) – Коржев противопоставляет иное. Вполне библейская – если не по конкретному ветхозаветному сюжету, то по вселенскому охвату – вещь содержит отсылки к современной истории. Например, к катастрофе Крымского фронта 1942 года, к другим большим и малым трагедиям неудачных десантов и эвакуаций, благо материала мировая война давала вдосталь. Такой вот неожиданный ход!
…Впрочем, не имевший прямого продолжения. Картина эта важна и тем, что показывает становление поэзиса Коржева. А именно кинематографичностью его видения: способностью к панорамному охвату, к эффектам высвечивания как смысловой и эмоциональной концентрации (прожектор) и, главное, к работе с людскими массами (не с массовкой, а именно с массами как единой телесностью). Этот тактильный аспект визуализации коллективного тела вполне освоен кинематографом – в качестве одного из высших достижений я бы привел знаменитую сцену прохода баржи с военнопленными в фильме Юрия Германа «Проверка на дорогах» (1971). Масштаб задачи, поставленной перед собой начинающим художником, не может не удивлять. Впрочем, нельзя забывать, что мало кто из молодых художников-сверстников мог тогда опираться на такой культурный потенциал, как Коржев: он рос в семье выдающегося архитектора, выпускника ВХУТЕМАСа и руководителя АСНОВА (1928–1932). В последние годы масштаб Михаила Коржева высвечивается все отчетливее: на берлинской выставке 2015 года «WChUTEMAS – Ein russisches Labor der Moderne. Architekturentwurfe 1920–1930» («ВХУТЕМАС – русская лаборатория современности. Архитектурные проекты 1920–1930-х») он предстает как лидер архитектурного авангарда своего поколения. Естественно, он был вынужден прервать экспериментальную линию своей деятельности. Личность отца, его нелегкий опыт не могли не повлиять на становление Коржева-сына[3].
Смолоду Гелий Коржев, за редким исключением, старается избежать канона. Канон валоризировал картину, «подтягивал», при всем ее советском идеологическом (воспользуюсь словцом из 1920-х) комчванстве, «наверх», к высокому, классическому искусству. Интересы Коржева направлены в другую сторону – к «протеканию жизни», к ее материальному плану как выражению каких-то сущностно важных процессов. Конечно, в какой-то период художник все-таки использует канон, причем демонстративно: в «Блудном сыне» (1997, ИРРИ) например. Но здесь дело не в упомянутом выше «подтягивании», а, наоборот, в снижении интонации: нравоучительная притча безысходно опрокинута в советский тюремный опыт.
Но – парадоксальная ситуация – эта внутренняя антиканоничность «продвинутой» частью художественной общественности не замечалась. Художники, дрейфовавшие, по терминологии тех лет, «налево» и составившие ядро будущего андеграунда, вкупе со своей аудиторией прозорливо увидели в Коржеве лидера изобразительности. Это представляло реальную угрозу тем процессам, которые подспудно шли в искусстве: contemporary подтачивало авторитет изобразительного, рукотворного и уникального (не говоря уже о статусе высокого искусства и отдельно о статусе картинности, станковизма). На то были свои причины, которые неоднократно описывались: апелляция к модусу концептуального, замена аксиологии авторского ресурсом коммуникативно-языковых практик и пр. Коржев с его неизбывным вниманием к материальному плану произведения, к культуре живописной реализации являл собой очевидный противовес этим тенденциям. Было еще одно важное обстоятельство. «Другое искусство» (это достаточно широко принятое наименование нонконформизма, неофициального искусства и т. п. в нашем случае звучит адекватнее) постепенно выстраивало модель тотальной текстуальности. Зрение через речь (притчу, монолог, документ, анекдот, пособие, технический плакат и т. д.) означало не только предельную редукцию материального плана вплоть до вербального уровня, но одновременно и своего рода новую нарративность: потенциал возрождения новых смыслов, контекстов и сюжетов. Так, в значительно более поздней работе Ильи Кабакова «Запись на Джоконду» (1980, частное собрание) вербальное запускает цепочку зрительных и даже акустических ассоциаций, воссоздающих контексты, сюжеты, вообще устройство тогдашней реальности. Все это существовало только в зародыше и достигло апогея к 1980-м, когда коржевское сюжетосложение в своей архаичности действительно оппонировало новой нарративности. Именно тогда, пожалуй, в глазах «другого искусства» Коржев стал антагонистом. На эту роль никак не тянули обычные праведные деятели официоза. Не подходили и талантливые молодые представители «левого МОСХа-ЛОСХа», так называемые «семидесятники»: их позиция была межеумочна. Эта его роль не артикулировалась, а, возможно, жила в подсознании «другого искусства».
Сам Коржев, к тому времени потерявший вкус к «общественной работе» и не опускавшийся до полемики с кем бы то ни было, на эту роль и не думал претендовать. Его конфликты со временем стали сугубо внутренними: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой» (Б. Пастернак. «Художник»). Но, думаю, его присутствие в искусстве было столь ощутимо, что «другому искусству» предпочтительнее было не полемизировать с Коржевым, а просто не замечать это явление. Так и происходило. Тактически это было, возможно, оправдано. Стратегически – нет: была упущена возможность в контексте взаимоотношений с такой уникальной фигурой как-то скорректировать представления о современном искусстве. Хотя бы исходя из того, что Коржев давно уже перерос локальную оппозицию «официальное/неофициальное», более того, в своей невстроенности в конвенционально правильные рамки contemporary art он объективно (не знаю, отрефлексированно или нет) «брал выше», набирал новый контекст. Вместе с другими «невстроенными» действующими лицами мирового концептуализированного реализма – так бы я рискнул обозначить те изводы фигуративной живописи, к которым принадлежали Алекс Катц, Люсьен Фрейд, Эрик Фишль, Йорг Иммендорф, Рудольф Хаузнер, Вернер Тюбке и др.
Но это перспектива. Вначале в качестве раздражителя вполне достаточны были развитая коржевская изобразительность и неконъюнктурный тематизм. Эти качества могли бы послужить оселком для заточки нашего contemporary. Но послужили, как уже говорилось, раздражителем.
