Художественная цель этого описания становится ясна через несколько строк: «Вот когда я на дне реки, – думает опять Лаврецкий. – И всегда, во всякое время неспешна здесь жизнь, – думает он».

В рассказе Чехова «Неприятность» тяжелые мысли доктора, после того как он ударил фельдшера, сопровождаются такими предметными картинами:

«…думал он, садясь у открытого окна и глядя на уток с утятами. <…> Один утенок подобрал на дороге какую-то кишку, подавился и поднял тревожный писк; другой подбежал к нему, вытащил у него изо рта кишку и тоже подавился. <…> Далеко около забора бродила кухарка Дарья…»

С точки зрения целенаправленного изображения такие перебивы не нужны. Мало того, они – с этой точки зрения – только мешают, отвлекают в сторону. Игривая сценка с утятами, разросшаяся до размеров внефабульного эпизода (кстати сказать, очень понравившаяся Лейкину, не одобрявшему серьезных рассказов недавнего сотрудника «Осколков»), как будто явно разрушает общее, отнюдь не шутливое, настроение рассказа. Она тем более «лишняя», что ею перебиваются размышления, составляющие смысловой центр рассказа.

Такие перебивы невозможны у Тургенева. В «целесообразном» повествовании для них нет места. В повествовании Чехова они полноправны.

Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими на первый взгляд отношения к развитию действия. Но, как показал Андрей Белый, «сюжет-то и дан в сумме всех отвлечений», основан на них, «отвлекающие» детали в высшей степени важны для него. «Два мужика рассуждают о колесе чичиковского экипажа: доедет или не доедет? Никакого видимого касания к сюжету: пустяк оформления, которого не запомнить читателю; через шесть или семь глав выскочило-таки то самое колесо – и в минуту решительную: Чичиков бежит из города, а оно, колесо, отказывается везти: не доедет! Чичиков – в страхе: его захватят с поличным; колесо – не пустяк, а колесо фортуны, судьба; пустяк оформления этим подчеркнут, в него впаян сюжет»[106].

Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле.

В начале повести «Мужики» рассказывается, что у героя «онемели ноги и изменилась походка, так что однажды, идя по коридору, он споткнулся и упал вместе с подносом».

Факт – существенный для развития фабулы: именно по этой причине лакею «пришлось оставить место».

Но здесь же сообщается, что на подносе, с которым упал герой, была «ветчина с горошком».

Эта предметная подробность по отношению к фабуле и даже к данному конкретному эпизоду достаточно случайна. Но, как и во всех предыдущих примерах, автор настаивает на ней. Он не роняет ее между прочим, но помещает в конце фразы, «увенчивая» ею весь эпизод.

Все эти детали и подробности – одного типа. Их назначение и смысл не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.

Имея в виду панораму произведения в целом, можно было бы сказать, что такие детали не мотивированы характером персонажа и фабулой вещи.

Цель и смысл у деталей такого рода, разумеется, есть. В настоящем искусстве лишнего не бывает. Когда мы говорим об «ненужности» деталей – это следует понимать только в том смысле, что они «не нужны» с точки зрения других, нечеховских, художественных принципов.

Назначение, смысл таких подробностей явно другой, чем в предшествующей литературной традиции. Эти детали – знаки какого-то иного, нового способа изображения, и в нем они важны и обязательны.

Такой способ можно определить как изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и черт случайных.

По признаку адекватности отражения реальных ситуаций художественный текст членится на различные виды. Крайними полюсами являются: диалог – самый «естественный», максимально приближенный к реальности вид текста, и наиболее «искусственный» – обобщенная авторская характеристика, которая может быть дана вообще безотносительно к конкретным жизненным ситуациям (как картина «души» героя).

Между этими полюсами располагаются все другие виды текста: описание (пейзаж, интерьер и т. д.); массовая сцена, включающая элементы диалога, полилога (раут, обед, диспут, уличная сцена); изображение мысли (авторское или внутренний монолог – прямая речь) и т. п.

Степень предметной насыщенности и принципы использования вещи в зависимости от вида текста меняются. В задачу входит рассмотрение роли вещи в разных видах текста. Подчиняется ли отбор и организация предметов во всех этих видах каким-либо общим закономерностям?

Начнем с рассмотрения принципов использования предмета в диалоге и полилоге (шире – коммуникативной ситуации вообще) прозы Чехова.

В русской литературе XIX века всякий диалог в прозаическом произведении тяготеет к одному из двух типов: драматическому или несценическому.

В несценическом диалоге слово персонажа сопровождено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изображение их положения относительно окружающих предметов неподробно и дискретно: повествователь не сообщает о внешнем виде, жестах и перемещениях персонажей в каждый момент разговора.

Примеры такого диалога дает романтическая проза начала века – М. Загоскин, А. Марлинский, В. Одоевский, ранний Лермонтов. В этой прозе указываются лишь те пространственные перемещения героев, которые значимы для хода диалога; мелкие же передвижения по сценической площадке не фиксируются. Точно так же не отмечаются и мелкие подробности мимики, жеста. Всевозможные физические выражения чувств, сопровождающих реплики, обозначаются в самом общем виде, и набор их ограничен: «воскликнул», «побледнел», «слезы брызнули из глаз», «задрожал от ярости», «остановился как вкопанный» и т. д.

Предметное окружение диалогических сцен также тяготеет к нерасчлененности; широко используются обобщенные категории типа «роскошная гостиная», «бедное жилище», «цветущий сад», «густой лес», «ветхое рубище» и т. п. Призыв Марлинского быть «поскупее на подробности житейского быта»[107] точно отражал основную тенденцию романтической прозы в изображении вещного мира.

Но область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он используется – в более сложных формах – и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на «реальную» длину реплик – он свободно включает обширные монологи-трактаты; он возвышается над подробностями быта.

К несценическому типу относится философский диалог в романах Достоевского. Здесь внимание читателя не фиксируется на предметном окружении; сцена, говоря словами Алексея Ремизова, «не загромождена вещами жизни»[108]. В общении героев Достоевскому важно подчеркнуть «взаимодействие сознаний в сфере идей»[109], он свободно «перескакивает <…> через элементарное эмпирическое правдоподобие»[110].

В философском диалоге у Достоевского много общего с Толстым – при всей их громадной разноте. В таком диалоге у них взаимодействуют, так сказать, субстанции людей. Всему же, к этим субстанциям не относящемуся, – и в первую очередь миру вещей – отведена третьестепенная роль. Это ситуации, где общение происходит на таких высотах духа, куда вход всему материальному запрещен.

Для Чехова диалог такого типа невозможен. Его герои не могут воспарить над вещностью и вести диалог поверх барьеров. Повествователь Чехова непременно обратит внимание и на скатерть в трактире, и на физиономию полового, и на то, как топорщатся воротнички у одного из собеседников. Человек Чехова не может быть отъединен от собственной телесной оболочки и вещного окружения ни во время бытового разговора, ни в момент философского спора.