«Взгляд на мое сочинение, как на опыт исторической сатиры, совершенно неверен; мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа была для меня удобна, потому что позволяла мне свободнее обращаться к известным явлениям жизни. Может быть, я и ошибаюсь; но, во всяком случае, ошибаюсь совершенно искренно, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII веке, существуют и теперь. Следовательно, „историческая“ сатира вовсе не была для меня целью, а только формою. Конечно, для простого читателя не трудно ошибиться и принять исторический прием за чистую монету, но критик должен быть прозорлив и не только угадать, но и другим внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но вместе с тем и NN и даже не NN, а все вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы. Рассказ от имени архивариуса я тоже веду лишь для большего удобства, и дорожу этой формой лишь настолько, насколько она дает мне больше свободы».

Мы видим, что, начав с категорического отрицания историзма своей сатиры, Салтыков тут же признает наличность этого элемента в ней. Правда, это, по его словам, лишь художественная форма, а не основной автономный замысел рассказа, но для нас это нисколько не ослабляет значения избранного жанра. Пусть «Парамоша» метит в одного из администраторов 60-х годов, он в то же время, по свидетельству автора, изображает и Магницкого. Так же несомненно — и даже подчас намеренно подчеркнуто автором, — что в его повествовании пародийно изображаются призвание варягов, дворцовые перевороты после петровского времени, мистический авантюризм эпохи «русского ампира», и с громадным сходством даны карикатурные облики «царствующих особ» и их ближайших сподвижников. Здесь и пять императриц XVIII столетия в «сказании о шести градоначальницах», где в лице ревельской уроженки Амалии Штокфиш, «полной белокурой немки с высокой грудью и румяными щеками», портретно изображена Екатерина; здесь и сатирические облики Павла (гатчинский истопник Негодяев, смененный в 1802 г. за несогласие насчет конституций); здесь и Александр (сладострастный меланхолик Эраст Грустилов) и Николай (майор Перехват-Залихватский), и затем, наконец, Сперанский и Аракчеев (Беневоленский и Угрюм-Бурчеев). Этими фигурами далеко не исчерпывается репертуар исторических карикатур салтыковской пародии.

В самом произведении исторический характер сатиры даже подчеркивается. Автор создает совершенно определенное впечатление, называя имена знаменитых русских историков — Карамзина, Соловьева, Погодина, Костомарова и менее известных исследователей или историков-беллетристов — Бертенева, Шубинского, Мельникова и Мордовцева. Он называет исторические события (взятие Парижа) или имена (Сперанский, Фотий и др.). В одном месте говорится об «основании целой исторической школы». Сам Салтыков указывает в одном примечании, что многие выражения письма Беневоленского заимствованы из переписки Сперанского с Цейером, напечатанной в «Русском Архиве». Если не вся русская история, то несколько характерных моментов ее древнего и особенно нового периода выпукло отражены в салтыковской сатире.

Независимо от сатирических заданий, Салтыков дает замечательные характеристики целых исторических периодов — в сжатой форме сосредоточивая сущность и колорит определенных эпох. Двумя-тремя мастерскими штрихами он определяет стиль екатерининского и александровского времени:

«Влияние кратковременной стоянки в Париже сказывалось повсюду. Победители, принявшие впопыхах гидру деспотизма за гидру революции и покорившие ее, были в свою очередь покорены побежденными. Величавая дикость прежнего времени исчезла без следа; вместо гигантов, сгибавших подковы и ломавших целковые, явились люди женоподобные, у которых были на уме только милые непристойности. Для этих непристойностей существовал особый язык. Любовное свидание мужчины с женщиной именовалось „ездой на остров любви“; грубая терминология анатомии заменилась более уточненною; появились выражения вроде: „шаловливый мизантроп“, „милая отшельница“ и т. д.»

Здесь сатирик-юморист поистине превращается в историка-художника.

И таким в сущности он остается до конца своего повествования, несмотря на все свои позднейшие заявления и оговорки. Салтыков, конечно, историк-пессимист. Неумолимый в своем сатирическом пафосе, он не пощадил в своей картине ни власти, ни народа. Изображенные в его анналах градоправители не только идиотичны, бессмысленно свирепы и кровожадны, они поистине чудовищны: недаром завершительный очерк аракчеевщины так и начинается: «Он был ужасен». В этом заключении глуповской летописи сатирик поднимается на исключительную высоту. Дар его — мощно и выпукло лепить с безобразной действительности пугающие гротески — здесь развертывается во всю свою ширь. Отдельные резко выразительные штрихи рисуют во весь рост незабываемую историческую фигуру.

«Он был ужасен… Страстность была вычеркнута из числа элементов, составляющих его природу, и заменена непреклонностью, действовавшею с регулярностью самого отчетливого механизма… Совершенно беззвучным голосом выражал он свои требования и неизбежность их выполнения подтверждал устремлением пристального взора, в котором выражалась какая-то неизреченная бесстыжесть… То был взор светлый, как сталь, взор, совершенно свободный от мысли и потому недоступный ни для оттенков, ни для колебаний. Голая решимость — и ничего более». Следует мастерское описание портрета Аракчеева кисти Доу, фиксирующее это «деревянное лицо», «узкий и покатый лоб», «серые впавшие глаза, осененные припухшими веками», «бледные губы, опушенные подстриженною щетиной усов» и, наконец, «военного покроя сюртук, застегнутый на все пуговицы…» Описание завершается безнадежным штрихом: «Кругом пейзаж, изображающий пустыню, посреди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла серая солдатская шинель…»

История о том, как Угрюм-Бурчеев замыслил втиснуть в одну прямую линию весь видимый и невидимый мир, вырастает за пределы всякого «горького смеха». Картина превращения города в сплошную низину, без единого бугорка и впадины, поистине принадлежит к самым страшным страницам нашей литературы. И только мимолетный штрих непобедимой в своем стихийном устремлении живой жизни на мгновение разрешает это гнетущее изображение сплошного разрушения и завершающей дикой попытки «унять» реку и остановить ее течение.

«Через полтора или два месяца не оставалось уже камня на камне. Но по мере того как работа опустошения приближалась к набережной реки, чело Угрюм-Бурчеева омрачалось. Рухнул последний, ближайший к реке дом; в последний раз звякнул удар топора, а река не унималась. По-прежнему она текла, дышала, журчала и извивалась; по-прежнему один берег ее был крут, а другой представлял луговую низину, на далекое пространство заливаемую в весеннее время водой. Бред продолжался…»

«Мрачный диктатор уходит от непокорной реки в кошмарную местность, гладкую и ровную, как скатерть, по которой можно шагать до бесконечности.»

Таков высший предел глуповского самовластия и самый грозный его символ.

Российская действительность, приосененная тиранией «глуповских» или «непреклонских» градоправителей, приближается по своей жуткой силе к изображениям ада на фресках Возрождения.

Пожары и голод, повальные болезни и падежи, разгромы и самосуды, нищета и сплошная безграмотность (сколько пасмурной скорби в свидетельстве летописца: «К сему прошению, вместо людишек города Глупова за неграмотностью их, поставлено двести и тринадцать крестов…») — вот общий фон и неизменное содержание этого неслыханного быта. И когда просматриваешь этот сплошной мартиролог, растянувшийся на столетия и захвативший в свой неразрывный круг несколько исторических эпох, понимаешь отчаянную мольбу забитых глуповских обывателей: «Сим доводим до всех Российской империи мест и лиц: мрем мы все, сироты, до единого. Начальство же кругом себя видим не искусное, ко взысканиям податей строгое, к оказанию же помощи мало поспешное…» Понимаешь и унизительно-жалостную подпись этого безнадежно краткого послания: «пренесчастнейшего города Глупова, всенижайшие и всебедствующие всех сословий чины и людишки…»