Кроме того, Тирант предстает в этой истории далеко не однозначным персонажем: он бескорыстен, но не забывает о том, что Филипп, женившись на дочери сицилийского короля, получит хорошее приданое; он куртуазен, но, видя предрасположенность Рикоманы к жениху, проповедует ей чувственную любовь. Так, когда Рикомана, в очередной раз заподозрив подвох, говорит Тиранту, что лучше ей отказаться от жизни и богатств, чем иметь мужем грубого и скупого виллана, и приводит в качестве доказательства своей правоты довольно грубую поговорку, Тирант отвечает: «И знаю я, что вы, ваше высочество, любите Филиппа чрезвычайно, да его и невозможно не любить. Ваша великая ошибка, сеньора, в том, что до сих пор не легли с ним в постель, надушенную росным ладаном, мускусом и янтарем, но если вы и после этого останетесь им недовольны, я готов понести любое наказание» (с. 157). Характерно, что в этой ситуации Мартурель снижает и образ Рикоманы, и образ Тиранта, заставляя их высказываться (и думать!) отнюдь не куртуазно.

В результате подобных действий и наставлений Тиранта Рикомана исподволь оказывается на стороне Филиппа. Развязка наступает, когда ко двору прибывает некий мудрец из Калабрии. Этот эпизод любопытен тем, что Мартурель целиком использует известную новеллу о том, как мудрец, заключенный в темницу, трижды открывает правителю истину, которую никто другой не может угадать, благодаря чему получает волю^[826].

Симптоматично, что новелла не просто рассказана, как, например, история с дамой на Родосе, но включена в сюжет произведения: правителем является на сей раз король Сицилии, отец Рикоманы. Выясняется, что его мать, по ее собственному признанию, согрешила с пекарем. Убедившись в прозорливости мудреца, Рикомана советуется с ним по поводу Филиппа. Таким образом подчеркивается особая функция данной новеллы в романе. С ее помощью становится ясно, что абстрактная правда философа не всегда соответствует реальным жизненным коллизиям и сложной человеческой психологии: когда мудрец начинает подтверждать опасения Рикоманы относительно неотесанности и скупости Филиппа, сама она желает теперь увериться в обратном и истолковывает поведение жениха во время очередного, устроенного ею же испытания самым благоприятным для него образом (гл. 111). В результате Тирант оказывается более полезным советчиком, чем философ, и это признает сама Рикомана. Отметим, кстати, что автора при повествовании об истории любви Филиппа и Рикоманы занимает прежде всего несоответствие поступков, их истолкования и их последствий, что вновь вызывает ощущение игры (в том числе и автора с читателем) .

В результате во всем эпизоде сватовства создается атмосфера, в которой, казалось бы, неразрешимые ситуации неожиданным образом разрешаются благодаря самой природе человека. Тирант не только не отмежевывается от этой «сниженной» ситуации, но, напротив, во многом управляет ею, стремясь увенчать дело браком Рикоманы и Филиппа, что в конце концов ему и удается. Таким образом, характеристика Тиранта как «хитроумного и куртуазного» одновременно, данная ему во время военных действий на Родосе (о которых намеренно повествуется параллельно истории с Филиппом), относится и к иной сфере, где он проявляет себя, — сфере любви.

* *

Сочетание «высокого» и «низкого» наблюдается и во второй важнейшей линии романа — истории любви Тиранта к дочери императора Константинопольского Кармезине. С одной стороны, именно в этой области проявляется максимально утонченная куртуазность героя, чьи рассуждения о любви — верх красноречия и изысканного вкуса. В данном случае Мартурель прибегает к топике средневековой лирики (особенно когда речь идет об утонченных любовных переживаниях и страданиях), в частности к приемам и клише поэзии трубадуров, а также каталонских лириков XIV и XV веков. Так, любовь традиционно сравнивается с болезнью, с войной; сердце, страдающее без ответной любви, «становится холоднее, чем лед»; обыгрывается омонимичное звучание слов «1а шаг» и «Гашаг» — «море» и «любовь».

Однако традиционные мотивы средневековых жанров трактуются неоднозначно. Первая же встреча Тиранта с Кармезиной введена в подчеркнуто литературный контекст: Император проводит всех в залу, «где в изобилии были представлены искусные и изысканные росписи, изображавшие любовь Флуара и Бланшефлор, Фисбы и Пирама, Энея и Дидоны, Тристана и Изольды, королевы Геньевры и Ланселота и многих других» (с. 176). То, что знаменитые литературные герои не просто упомянуты, но представлены воочию искусно выписанными на стенах, крайне важно: это означает, что уже в самом начале второй важнейшей линии романа Мартурель заявляет о новом понимании художественного вымысла. Стенная живопись становится своего рода декорацией, указывающей, что любовь Тиранта и Кармезины (а также и других влюбленных «Тиранта Белого») должна восприниматься в известной мере как игра.

Впрямую «театрализация» высоких жанров выражена не только в том, что Тирант использует различные «речевые маски» из средневековой лирики или средневекового романа, но и в «разыгрывании» им метафор или аллегорических толкований любви. Так он поступил, например, когда Император и Принцесса посетили поле боя (как мы уже могли убедиться, этот эпизод в целом носит пародийный характер). Тирант не желает войти в замок, где находится Принцесса, пока та собственноручно не напишет ему «пропуск». Кармезина, еще не понимая затеянной игры, выполняет эту просьбу и изумляется, когда Тирант «поднимает страшный шум» и кричит, что Принцесса его пленила и не желает возвращать свободу. Она догадывается о тайном смысле разыгранной «интермедии», лишь когда Заскучавшая Вдова объясняет, что «тюрьма», в которую Кармезина заключила Тиранта, «вся в облачениях любви». Тогда Принцесса рвет написанный ею пропуск со словами: «Маршал, фортуне угодно было, чтобы вы попали в плен; но наступит время, и вы получите свободу» (с. 292).

Одновременно с разнообразным обыгрыванием куртуазных мотивов Мартурель вводит в любовную линию приемы «снижения». Это проявляется и в рассуждениях действующих лиц, и в их поступках. В первом случае куртуазные метафоры могут получать прозаическое и, чаще всего, комическое толкование (так, например, когда речь идет о любви-болезни, которая поразила Тиранта, едва он увидел Кармезину, герой отказывается прийти на обед в императорский дворец под предлогом, что у него болит голова; в другой раз, нимало не смущаясь, объясняет свою бледность, вызванную любовными переживаниями... несварением желудка!), во втором — используются элементы поэтики «сниженных» жанров, по преимуществу фаблио.

Особенно важно, что именно главный герой, весьма куртуазный в своих рассуждениях с Кармезиной и ее окружением, совершает поступки, характерные для персонажей «низких» жанров. Так, для признания в любви к Кармезине Тирант прибегает к остроумной проделке с зеркалом, которая вызывает возмущение искушенных в законах куртуазии придворных дам, но одновременно пробуждает особый интерес Принцессы к герою. В духе фаблио описано и несвоевременное посещение Тирантом Кармезины: с помощью Услады-Моей-Жизни он входит в покои Принцессы, когда та причесывается. Сниженный тон всему эпизоду задает уже первая реплика придворной девицы: «Эх, простофиля! Что же теперь спрашивать, чем занимается моя госпожа? Вот если бы пришли вы пораньше, то застали бы ее еще в постели» (с. 340). Далее следует совершенно фарсовая сцена, в которой Тиранта, весьма фривольно развлекавшегося с Принцессой на радость придворным девицам, забрасывают ворохом одежды, чтобы его не обнаружила внезапно пришедшая Императрица. В дальнейшем дело принимает еще более двусмысленный оборот. «Принцесса уселась на Тиранта, и стала причесываться. Императрица же села рядом с ней. Еще немного — и она бы устроилась прямо на голове Тиранта. Одному Богу ведомо, какой страх и позор пережил он в это время!» (с. 341). Несмотря на присутствие Императрицы, а затем и Императора, Кармезина и Тирант продолжают эротические игры: Принцесса незаметно расчесывает ему волосы под одеждой, а Тирант потихоньку отнимает у нее гребень. Сия «интермедия» завершается совсем не подобающим для куртуазного романа образом: когда августейшие родители удалились, так ничего и не заметив, Принцесса просит Тиранта поцеловать ее и отпустить поскорее, так как ее ждет Император. «Тирант не мог исполнить ее просьбы, поскольку девицы держали его за руки, чтобы он, продолжая игры и шутки с Принцессой, не испортил бы ей прическу. И когда Тирант увидел, что Принцесса уходит, а он не может руками к ней прикоснуться, то ногой приподнял ей юбку и туфлей дотронулся до запретного плода, а его нога оказалась как раз между ее бедер. Тогда Принцесса выбежала из комнаты и поспешила к Императору, а Заскучавшая Вдова через черный ход вывела Тиранта в сад» (с. 342). Приведенная сцена помещена в многозначительный контекст: она происходит накануне увеселительного турнира в Константинополе, того самого, на котором присутствует король Артур. В этом грандиозном всеобщем спектакле-карнавале участвуют любовные пары разных веков и разных культур (из средневековой рыцарской, из античной мифологии и из античных трагедий). Однако Мартурель разрушает традиционную «высокую» трактовку этих персонажей, помещая их в игровую атмосферу. Кармезина и Тирант также поданы неоднозначно уже благодаря предшествующей сцене с гребнем. К тому же Тирант появляется на турнире в весьма необычном для рыцаря наряде: туфля и штанина, «освященные» прикосновением к Кармезине, богато расшиты жемчугом, украшены рубинами и бриллиантами, но поножи и шпора отсутствуют. На шлеме его водружена чаша Святого Грааля, «подобная той, которую завоевал славный рыцарь Галеас», а поверх чаши красуется гребень Принцессы с девизом: «Нет такой добродетели, которой бы она не имела». Таким образом, основные подвиги Тиранта, связанные с установлением христианской утопии, представлены в неоднозначном и даже сниженном виде.