Смешение обширной учености и грубой простонародности характеризует и трактат каталонца Франсеска Эщимёниса (Francesc Eiximenis) (1327—1409) «Христианин» («Lo Crestia»), задуманный как своего рода энциклопедия христианской жизни. Он предназначался, по словам автора, «людям простым, непосвященным и малообразованным»^[822]. Здесь «низкий» стиль присутствует больше всего в части, где речь идет о смертных грехах: Эщименис слишком увлекается описанием современной каждодневной жизни, смакуя живописные и занимательные сценки, хотя при этом и критикует современную ему моду или нравы девиц без стыда и совести. Можно не сомневаться, что Мартурель хорошо знал о проповедях Феррера (хотя бы по рассказам тех, кто его сам слышал), равно как и был знаком с отдельными частями обширнейшего трактата Эщимениса.

В «Тиранте Белом» Мартурель впервые в рамках романа сочетает «высокий» и «низкий» стили как равнозначные для характеристики и создания образа героя и построения концепции мира. Такое сочетание «высокого» и «низкого» могло произойти только вследствие изменения соотношения идеального и реального и появления осознанной категории художественного вымысла. Тем самым совершился важнейший переход от «излагающей прозы», которая характеризует, по словам М.М. Бахтина, «софистический» тип романа, и прежде всего средневековый рыцарский роман, к «словесно-идеологической децентрализации», свойственной романам Нового времени^[823]. Если средневековый роман обладал лишь категорией языка, причем нейтрального, не приобщающего к себе чуждый материал, а условно и насильственно его преодолевающего, то в «Тиранте Белом» уже само сочетание на равных правах «высокой» и «низкой» сфер позволяет говорить о зарождении нового понимания стиля, в частности романного, а именно стиля как категории, которая «определяется существенным и творческим отношением слова к своему предмету, к самому говорящему и к чуждому слову»^[824]. Только после знакомства с «Тирантом Белым» становится понятным, каким образом Сервантес смог именно в рамках романа рыцарского, то есть софистического, создать определяющий образец жанра Нового времени.

Сочетание «высокого» и «низкого» стилей затронуло все уровни поэтики романа Мартуреля, трансформируясь в полемику с многочисленными жанровыми стереотипами. Эта полемика, ведущаяся с помощью средств «низких» жанров, была направлена не столько на пародийное удвоение объекта, как то было прежде, сколько на вьмвление новых возможностей сочетания разноплановых жанров. При этом, в соответствии с новым пониманием художественного вымысла, игровая дистанция, уже отмеченная в отношении Мартуреля к артуровскому типу романа, возникала также и применительно к другим жанрам словесности, использованным в «Тиранте Белом», как «высоким», так и «низким».

Это проявляется с самого начала романа, уже в рассказе о Гвильеме де Варвике, полемическом в концептуальном смысле^[825]. Напомним, что Варвик воплощает здесь идеал люлианской утопии. В жанр жития, который, судя по всему, для Мартуреля представлялся наиболее адекватным люлианской концепции героя, настойчиво вклиниваются «снижающие» мотивы. Это, прежде всего, мотив хитроумных уловок. Задумав стать отшельником, Гвильем специально подстраивает все так, чтобы окружающие уверились в его мнимой смерти. Иными словами, его символический переход в иную ипостась земной жизни осуществляется благодаря выдумке и практическому расчету. Победу над многочисленным врагом он осуществляет при помощи хитроумной проделки с «гранатами» из извести.

К числу «снижающих» относятся также мотивы переодеваний, неузнаваний и связанной с ними игры. Следует сказать, что мотив неузнавания (возвращение героя в дом в чужом обличье) заимствован Мартурелем из жанра жития, где он является важнейшим. Однако смысл этого мотива, так же как и роль героя в этом «спектакле», принципиально иные. Так, Варвик, которого на родине не узнают, ибо считают умершим, поначалу упорно обманывает короля, доказывая, что никогда не брал в руки оружия и ничего не смыслит в рыцарском искусстве. С таким же вкусом он «разыгрывает» и свою жену, графиню, приводя ее в замешательство и удивление тем, что знает, какое было вооружение у ее мужа и где оно хранилось. Затем переодевается мавром, чтобы проникнуть в стан врагов и осуществить хитрость с гранатами. Наконец, Варвик «разыгрывает» и прибывших от неприятеля послов: желая испугать мавров «видимостью», приказывает всем женщинам переодеться в воинов, чтобы враги подумали, будто к христианам подоспело мощное подкрепление. В конце концов, видя столь бурную и плодотворную деятельность Варвика, король Англии приходит к следующему очень важному для автора романа выводу: для людей нет ничего невозможного. Приемы «снижения», таким образом, выражают и известную полемику Мартуреля с объяснением судеб мира и человека в духе провиденциализма. С этим же встретимся мы и в африканской части романа, где Мартурель опять вспомнит о люлианской утопии (мирное обращение всех на земле мавров в христиан) и где частная судьба Тиранта во многом окажется устроенной Усладой-Моей-Жизни. В рассказе же о Варвике представлена в «театрализованном» виде своеобразная реализация суждения английского короля, проявившаяся затем в «социальной» судьбе Тиранта: Варвик, вынужденный сражаться за короля Англии на поединке с королем Канарии, на время как бы становится в самом деле королем Англии и так именно в тексте и именуется. Когда же его миссия исполнена, он вновь назван графом.

«Снижающие» мотивы введены и для характеристики графини де Варвик, причем в данном случае полемика расширяется и углубляется: поведение графини противоречит как идеалу отшельничества, так и идеалу куртуазии. Графиня воплощает земную, «слабую» суть человека и не скупится на доводы здравого смысла и бытового, практического опыта. Уже сами по себе ее рассуждения и жалобы нарушают схему жития. Для доказательства своей правоты она использует топику из средневековой каталонской и провансальской лирики и парафразы из Аузиаса Марка, но затем — «отстраняется» и от куртуазного идеала любви, заявляя, что «в дальней стороне любовь как дым проходит», и вопрошая мужа: «Да разве утешит меня душа ваша без вашего тела?» (с. 14).

Наконец она прибегает к откровенно фарсовым приемам: дает пощечину трехмесячному сыну, чтобы тот заплакал и таким образом разжалобил отца, неумолимого в решении покинуть дом и уйти из мирской жизни. Сцена приобретает все более комический характер: к плачущей графине присоединяется сначала ее сын, потом не выдерживает и рыдает сам Варвик, а затем пускаются в слезы и все придворные дамы.

Эпизод с Варвиком, помещенный в начале «Тиранта Белого», как бы задает тон всему роману, и поэтому чрезвычайно важно, что уже здесь главные герои (граф де Варвик, графиня, король Англии) не всегда действуют в соответствии с линией поведения, изначально заданной жанром жития. Их поведение и их образы складываются из сочетания характерных элементов различных жанров и стилей, причем ни с одним из них автор не солидаризируется полностью. Для создания дистанции по отношению ко всем жанрово-стилевым компонентам Мартурель уже в начальном эпизоде пользуется приемом «театрализации».

*

Принцип смешения жанров наблюдается и в той части, где происходит изменение утопического идеала. Функция «низких» жанров здесь значительно расширена. Наряду с полемикой и созданием дистанции, «низкие» жанры служат для введения в роман «реальности». В отличие от поэтики плутовского романа, где сниженному герою наиболее соответствует и сниженная среда, в новый рыцарский роман, именно в силу его неизменной утопичности, «реальность» вводилась опосредованно. Прием сочетания «высоких» и «низких» жанров позволял автору в художественной форме доказывать принципиальную возможность осуществления утопии. Кроме того, элементы «сниженных» жанров «оживляли» персонажей и делали их менее умозрительными и схематичными.

Основная тема «Тиранта Белого», связывающая воедино многие линии в романе и определяющая судьбу главного героя — борьба христиан с неверными — сугубо эпическая и возвышенная. Эпичность расширяла сферу деятельности протагониста (от личных подвигов рыцарей прежних романов — до социально значимых деяний всемирного масштаба), а также позволяла представить его как зрелого правителя и мудрого политика, пекущегося обобщем благе. Так происходит, например, в явно эпическом треугольнике: Тирант — Император Константинопольский, мудрый и справедливый, но бессильный противостоять врагам и внутренним распрям, — герцог Македонский, завидующий Тиранту, трусливый и сеющий раздоры. Герцог не случайно характеризуется как «предатель», и само слово «fellon» заставляет вспомнить о Ганелоне и об эпическом конфликте. Тирант, как идеальный эпический герой, воплощает идею сплочения «своих» сил (в данном случае всех христиан, независимо от национальности) перед лицом вражеской угрозы.