Причины этого поворота трудно объяснить, но ясно, что Пиросманашвили продолжал развиваться, и, наверно, тут сыграли не последнюю роль впечатления от кратковременного знакомства с профессиональными («учеными») художниками и их жанровой живописью. Он по-прежнему учился у всего, что видел, и у всех, с кем встречался. Нет, тут не было приспособленчества, жалкой попытки подделаться под чужое. И в этой новизне Пиросманашвили остается собою. Даже сцену с санитарным инспектором он трактует по-своему, не вдаваясь в бытовой психологизм, в житейские подробности, — все с той же эпической монументальностью и спокойным благородством, так, как если бы эту сцену попытался запечатлеть какой-нибудь монументалист Раннего Возрождения, скажем, Пьеро делла Франческа.
Но все-таки поворот разителен, и не исключено, что, сложись обстоятельства иначе, новый стиль мог стать и преобладающим или даже открыть новый этап его творчества.
Однако работы становилось все меньше. Он и раньше не гнушался никаким, самым примитивным малярным или живописным делом, но сейчас и за такой работой приходилось рыскать по всему городу. И не всегда бывали деньги на трамвай, и ноги уже не несли его так легко, как раньше, как какие-нибудь два-три года назад. А ходить нужно было далеко. Не раз случалось идти по Майдану и даже по тем местам, где он когда-то (господи, как это было давно!) жил в доме Калантаровых. Не раз шел он поздно, когда было совсем темно и лавки были закрыты деревянными щитами и лишь в некоторых запоздалый хозяин считал выручку или подметал пол при свече, воткнутой в миску с фасолью или орехами. Временами его обгоняли фаэтоны — из них торчали пьяные угарные лица, мотающиеся из стороны в сторону при толчках. Он прижимался к стене: конский храп, бессмысленные вопли, истерический визг настигали его и проносились мимо. Он отрывался от стены и продолжал свой неближний путь на Молоканскую, сгорбив спину и по-стариковски шаркая подошвами. Когда усталость одолевала, он отыскивал сухой подъезд и ночевал там.
Жизнь вокруг менялась неузнаваемо. Война безнадежно затягивалась. Списки раненых и убитых росли. По улицам почти не скрываясь бродили дезертиры с турецкого фронта — они продавали одежду и оружие (именно тогда привокзальный базар был прозван Дезертирским). Слухи сменялись, один чудовищнее другого, но им невозможно было не верить, так фантастически ненадежна, так призрачна становилась сама жизнь. Все, что было фальшивого, наболевшего, нечистого, что до поры таилось, вдруг полезло из щелей и бесстыдно правило шабаш: спекулянты, разжиревшие на военных поставках, «золотая молодежь», отсиживающаяся в тылу по липовым справкам, ростовщики, раздувшиеся как клопы, шулера, заправлявшие в бесчисленных и продолжавших множиться полутайных притонах, наркоманы, сменившие дедовский гашиш на новомодные морфий и кокаин, кокотки, снимавшие летучую золотую пену с нуворишей, беззастенчивые сутенеры и, наконец, просто уголовники, вдруг смешавшиеся с теми, кого до сих пор принято было почитать. Ширилась эпидемия самоубийств — стрелялись разорившиеся потомки некогда гордых родов, спустившие последние крохи, травились от несчастной любви гимназисты и белошвейки, вешались изверившиеся правдолюбцы. В ресторанах, театрах, общественных садах, просто на улицах то и дело вспыхивали страшные в своей бессмысленности скандалы, хлопали выстрелы, лилась кровь. Казалось, приближался конец света.
На Пиросманашвили же сыпались удары за ударами. Известен рассказ о том, как он взялся расписывать погреб, начал работу, но запил и куда-то пропал. Хозяин, Кола Русишвили, отыскал его, силой притащил в погреб и запер там. Два или три дня работал художник, еду и вино ему подавали в окно и отперли дверь лишь тогда, когда работа была окончена. Вряд ли такое могло случиться в лучшую пору; сейчас же больной, угасающий человек мог и забыть про заказ и позволить так с собой обращаться.
А некий Ной Дзидзишвили задумал украсить свой ресторан «Палас». Журналист Никитин посоветовал ему позвать Пиросманашвили и сам привел художника — тот был без пальто, в рваных башмаках и не вызывал доверия. Ресторан находился в центре, и вообще рестораны — это было не его дело, но он цеплялся за всякую возможность заработать. Он взял аванс, потом взял еще, потом вовсе исчез, но через месяц все-таки принес картину, которая не понравилась никому. Дзидзишвили отнес ее домой, там она тоже не пришлась по вкусу, ее куда-то забросили, потом она вообще пропала. («Но ведь его тогда никто не ценил!» — позже простодушно оправдывался Дзидзишвили, рассказывая об этом происшествии.)
Осенью 1916 года произошел случай, благодаря которому мы получили еще одно документальное изображение Пиросманашвили. В числе его знакомых был Сандро (Александр) Кочлашвили, державший духан на Молоканской, в доме 23. Пиросманашвили часто заходил туда, сделал хозяину несколько картин, расписал стекла в окнах, а на стене изобразил плывущий по морю пароход и рядом с ним большую рыбу.
Кочлашвили был не просто заказчик, а приятель художника — тот иногда ночевал у него в заведении, бывал у него дома, знался с его родней. Поэтому, когда осенью 1916 года умер Васо, сын Кочлашвили, художник вместе с членами семьи оказался во главе похоронной процессии. Было холодно, и Кочлашвили дал ему свое пальто. У церкви Надзаладевского кладбища все собрались рядом с гробом, и фотограф запечатлел их невеселое единение.
Пиросманашвили легко узнать, даже не зная примет его внешности: он решительно выделяется в группе других людей — умных и глупых, хороших и плохих, старых и молодых, но людей в той или иной степени ординарных, обыкновенных. На нем печать исключительности. Та скованность, которая держала его перед объективом фотографа Клара, пропала. Здесь, в толпе близких ему людей, перед лицом горя, охватившего его не меньше, чем других (и, наверно, даже больше, чем многих), он не думал о том, что позирует фотографу, не заботился о том, как выглядит. Он присел на корточки и смотрел не в объектив, а куда-то вглубь себя, погруженный в собственные невеселые мысли, отрешенный от будничных, повседневных забот. И в этот момент его запечатлела фотография, счастливо донесшая до наших дней его подлинный облик[158].
Фотография эта — новооткрытая, и нельзя умолчать о том, что она оспаривается некоторыми: будто сравнение с известной ранее (совершенно достоверной — опубликованной в газете) фотографией обнаруживает несходство.
Несходство, конечно, есть, и заметное, но оно говорит не столько о различии в строении лица (напротив, форма носа, характерная посадка глаз и бровей, угол лба, расширенность скул сходятся), сколько о той быстроте, с которой старел художник: волосы поседели, глаза глубоко запали и отяжелели веки, усилилась нездоровая одутловатость щек, стала резче асимметрия лица, плохо управляемого мышцами.
Впрочем, всегда лучше дать слово специалисту.
«Установлено, что совпадения (речь идет о сравнении обеих фотографий, а также, дополнительно, и фотографии молодого Пиросманашвили. — Э. К.) являются устойчивыми и образуют индивидуальную совокупность признаков. Различия объясняются следующим: различия в прическе относятся к разряду несущественных; различия в высоте лба и положении глазной щели вызваны разными ракурсами головы при фотографировании… отсутствие межбровной складки на исследуемом отпечатке объясняется плохой проработкой деталей на оригинале. Существенным можно считать различие в направлении углов губ. Наличие указанных различий дает основание лишь для вероятного вывода в положительной форме. <…> Следовательно: на фотокарточке с группой лиц, в правом нижнем углу, изображен, вероятно, художник Пиросманашвили»[159].
Последние полтора года жизни он стремительно катился вниз — и физически и духовно. Словно выпал какой-то стержень, державший его, и всё посыпалось. И давняя слабость груди, и частые простуды, на которые раньше не обращалось внимания, и ожесточенное курение, и, конечно, вино и водка без конца. Знакомые с трудом узнавали его после перерыва в несколько месяцев, так сильно он изменялся, старел на глазах. Он разрушался. Он терял свою былую гордость и — страшнее всего — становился жалок.
