В скупом и ясном пейзаже Восточной Грузии более всего ответа внутреннему самоощущению грузинского народа, потому что он был естественной средой, в которой формировался этот народ. Именно такой пейзаж возникает на картинах Пиросманашвили. Художник вновь творил этот мир, эту чудную, одновременно и реальную, знакомую, исхоженную, и нереальную, страну-мечту, прекраснее которой быть не может. Творил, сопрягая то, что сильнее всего удерживалось в его памяти как самое главное, самое важное, то, с чем его народ связывал свои представления о родной земле. Его пейзажи создают такое же ощущение Грузии, как пейзажи Саврасова или Нестерова — России. Это родина, Мать-Грузия.

Именно такой и предстает перед нами Грузия на «деревенских» картинах Пиросманашвили, образующих совершенно самостоятельную часть в его наследии.

Жизнь сельская, деревенская волновала и самого Пиросманашвили, и его зрителей. Ведь массу посетителей духанов и лавок составляли недавние крестьяне, пригнанные в город нуждой: надеждой разбогатеть, или хотя бы стать на ноги, или хотя бы заработать на жизнь. Став городскими людьми по месту жительства и по роду занятий, они сохраняли мысль о деревне и искренне надеялись вернуться на землю отцов и возобновить хозяйство (что удавалось немногим). Картины деревенской жизни питали их томление по родине, по хорошей жизни.

Конечно, разной была мечта о деревне у торговцев, разносчиков, ремесленников — и у Пиросманашвили, никогда не собиравшегося и даже боявшегося вернуться на родину. Для них деревня была реальность, для него — прекрасная ностальгическая мечта. Но на любви к деревне они сходились, и зрители разделяли ту увлеченность, с которой художник изображал деревенскую жизнь.

«Деревенские» картины несравненно разнообразнее и подвижнее «городских». Едва ли не каждая из них — сценка, едва ли не в каждой что-то происходит. Впрочем, не надо обманываться: художник и здесь упрямо не желает заинтересовать зрителя увлекательным сюжетом. Вздумав изобразить (или повинуясь чьему-то заказу) похищение разбойниками лошади, он отказывается от всех соблазнительных возможностей развлечь нас и избирает самый невыигрышный эпизод: пишет разбойника едущим верхом и ведущим украденную лошадь в поводу. Острый момент либо миновал (похищение), либо еще не наступил (погоня, схватка). Изображенное действие наиболее длительно и наименее драматично. В сущности, о смысле происходящего мы можем узнать только из подписи «рзбоникъ украл лошдь»; интригующий сюжет ушел, осталось только поэтическое настроение: луна, выглядывающая между облаков, одинокий путник, неторопливо едущий в ночи.

А чаще всего сюжеты «деревенских» картин совсем просты.

Это поистине деревенские будни: «Пастух с отарой», «На гумне» (в нескольких вариантах), «Женщина доит корову» (в двух вариантах). В них часто появляются дети, и трудно рассудить, чего в этом обнаруживается больше — столь распространенной в Грузии любви к детям или собственной глубоко интимной потребности художника вновь пережить лучшую, безмятежную пору своего существования. «Мальчик несет обед», «Крестьянка с детьми идет за водой» (у этой прославленной картины тоже есть еще один вариант), «Крестьянин с сыном», «Крестьянка с ребенком». Две последние заказал художнику духанщик Баиадзе, именно он и сравнивал их так трогательно с иконами.

Общее впечатление от «деревенских» картин Пиросманашвили — полнота, насыщенность и конкретность. Однако детали почему-то не вспоминаются. Все сказано так укрупненно, так смело, что подробности не умещаются, становятся не нужны — они сами собой подразумеваются. (Как часто бывает наоборот: изображение насыщено деталями до предела, а оставляет впечатление скудности, отвлеченности, неполноты сказанного художником!)

Этнографу, изучающему внешнюю сторону грузинского быта (скажем, костюм или утварь), с произведениями Пиросманашвили нечего делать. Он не бытописатель, запечатлевающий колоритные картины жизни для стороннего любопытствующего наблюдателя. Он работал, инстинктивно отвечая потребности своего народа в самовыражении. По меткому суждению Георгия Якулова, он был «рыцарем поэтического образа своей страны»[103].

При всем том присущая Пиросманашвили конкретность не изменяет ему и здесь. Как не оценить в его живописном шедевре, в картине «Крестьянка с детьми идет за водой», точность, с которой передана одежда всех персонажей, причем точность не этнографической зарисовки, скрупулезно перечисляющей все детали, а точность силуэта, крупных масс, характерной пластики, порожденной этой одеждой. Точен и жест женщины (и подражающей ей девочки), несущей пустой кувшин именно так, как носили его многие поколения грузинских женщин — положив на плечо и придерживая за ручку. Вся эта характерность, напоминающая о давно оставленном, была, конечно, дорога художнику.

Воссоздавая будничное, Пиросманашвили от будничного уходит. Пейзаж здесь погашен: притемнен, упрощен и уплощен он есть, но его словно и нет. Какой-то намек на холмы и громадное серое небо, занимающее более половины картины, — не пространственная среда, а скорее полуусловный, неглубокий фон для красивой и величественной группы, похожей на скульптурный монумент или рельеф.

Эту группу, мощью своей живописи, аскетизмом цвета и монументальностью композиции напоминающую лучшие вещи Домье, венчает голова женщины, вылепленная с великолепной нежностью и решительностью и достойная пополнить собою ряд пленительных образов, созданных мировой живописью: здесь трогательная женственность соединена со стоицизмом высокой натуры, не заботящейся о своем достоинстве, но всегда верной ему в любых обстоятельствах жизни.

Как городскую жизнь Пиросманашвили воспринимал нецелостной и негармоничной и, по существу, не желал показывать ее, перенося своих героев в условную обстановку, стремился организовать картину как можно строже и целесообразнее, тщательно построить и уравновесить ее статуарную и замкнутую композицию, иными словами — внести в нее ту гармонию, закономерность и красоту, которых безнадежно недоставало городской жизни, — так жизнь деревенскую он воспринимал именно как жизнь — целостной, в органической взаимосвязи людей и их среды, в соединении значительного и случайного, в переплетении внешне не связанных друг с другом обстоятельств, во всем, что составляет понятие цельного пласта бытия, не поддающегося расчленению и отвлечению.

Вот почему здесь рамки одной сцены, одного эпизода для него оказываются тесны, и он с готовностью раздвигает их, дополняя новыми и новыми сопутствующими сценками и эпизодами, разворачивая, по словам Георгий Якулова, «целую фильму быта на одном холсте»[104], стараясь вместить в картину панораму жизни. Для этого он смело соединяет в одном изображении события, происходящие как в разное время (разновременные), так и в разных местах (разнопространственные). Такова картина «Свадьба в Грузии былых времен». Ее действие, развертывающееся, кстати сказать, на фоне великолепнейшего в своей характерности (напоминающего окрестности Мирзаани) пейзажа, может показаться самым простым. На самом деле оно организовано очень сложно. Справа — свадебный поезд, неторопливо направляющийся из церкви к родному селу; во главе его новобрачные, «царь» и «царица», — в деревенских «царских» венцах с крестами. Слева — группа встречающих, среди них завязывается веселье под бубен и гармонику; тут же любопытные — старик, мальчик и вездесущая деревенская собака. В центре картины, между этими двумя группами, всадник — это вестник, «махаробели», стреляющий в воздух в честь новобрачных. Он должен значительно опередить поезд, с тем чтобы доскакать до деревни, обвязать плечо шелковым платком, который уже держит в руке хозяйка, выпить вина из глиняной чаши, разбить эту чашу о землю («Пусть так разлетится твой враг!») и возвратиться к молодым, чтобы уже вместе с ними снова достичь деревни. Конечно, немыслимо было бы увидеть одновременно и в одном и том же месте и свадебный поезд, и встречающих, и махаробели, все еще скачущего к деревне, но зато сразу вся свадьба, в очаровании ее традиционного обряда, разворачивается перед нами, и очевидную несообразность мы воспринимаем так же просто, как просто пошел на нее художник.