Приходилось и копировать всевозможные картинки из книг или журналов; приходилось делать портреты по фотографиям — словом, всё, чем занимается живописец, зарабатывающий свой кусок хлеба между духанными столами. Известны его картины — сцены из пьесы В. Гуниа «Брат и сестра». Трудно сказать, видел ли он этот спектакль, но они довольно точно совпадают с популярными снимками сцен из спектакля театра грузинской драмы, опубликованными в печати, висевшими в уличной витрине, и, безусловно, писались по ним. Они заметно слабее других: художник вынужден был приноравливаться к совершенно чуждой ему фотографической передаче мира.
Совсем иначе получалось тогда, когда, отталкиваясь от какого-то оригинала — пусть этот оригинал был мелок и вульгарен, — он мог давать волю фантазии. Трудно поверить, что решение всех его замечательных, возвышенно-благородных «кутежей» — от общего построения, театрально обращенного на зрителя, до деталей, вроде кувшина или бурдюка, положенного на землю перед столом, — явно подсказано наивно инсценированной фотооткрыткой из этнографической серии «Кавказские типы». Что открытка «Грузинка» из той же серии послужила прообразом для нескольких вариантов поэтической «Грузинки с бубном». Но совсем немного еще никогда и никем не произведенных изысканий среди старых журналов и газет, открыток, лубков, фотографий — и мы бы с удивлением обнаружили массу подобных, причем самых неожиданных, прототипов известных картин Пиросманашвили, хотя подавляющее большинство их, увы, безнадежно погребено в культурном слое иного, чем наше, времени, иной, чем наша, среды, — погребено настолько, что только счастливый случай смог бы вдруг открыть их.
Ведь донес до нас все тот же Лимона сообщение о том, что изображение геральдического льва (с мечом в лапе и с солнцем за спиной) на спичках персидского производства стало первоосновой для великолепной композиции «Иранский лев», висевшей в духане «Вершина Эльбруса» у Майдана, — одной из многих, которые делались по заказам тифлисских персов. Поистине, Пиросманашвили всё мог преобразить в высокое искусство, даже этикетку со спичечного коробка, плод неловких усилий провинциального литографа.
Та зависимость художника от общества, которая обычно скрыта и опосредована, у Пиросманашвили имела характер самый непосредственный и открытый, временами даже грубый. Не раз ему прямо диктовали, что именно нужно изобразить, иногда обсказывали все детали и подробности, предписывая цветовое решение.
«Вот все мои вещи портят. Вот, например, эта картина — нарисован заяц. Для чего заяц, кому он нужен. Но просили заказчики: “Нарисуй для моего уважения”. Рисую, чтобы не ссориться. Так все картины портят». Мешали по-разному: когда — требовали, когда — советовали «на пользу делу», когда — настырно просили («для моего уважения»).
Бесцеремонность доходила до того, что вмешивались даже в работу над чужим заказом. Портрет Ильи Зданевича Пиросманашвили писал в погребе Сандро Кочлашвили. Портрет был заказан самим Зданевичем, но Кочлашвили, как хозяин погреба, пытался руководить работой. Возможно, что он по простоте и себя считал ответственным за портрет. Зданевичу он по-хозяйски сказал: «Он хотел нарисовать дерево и на него положить вашу руку и книги, а я приказал стол. Что до оленя (речь шла о другой картине, также заказанной Зданевичем. — Э. К.), то нужно дерево, чтобы казалось, что олень оперся на него». На другой день он снова вмешался, «подняв спор из-за лица и оленя; стал убеждать, что нужна луна, Николай заявил, что луна не полагается, и рассердился»[59]. Тут художник не мог просто отмалчиваться.
Надо было что-то отвечать, пытаться переубедить, пускаться в велеречивые объяснения, а Пиросманашвили был плохо приспособлен к дипломатии. Приходилось уступать.
Уступал он не всегда. Известен рассказ виноторговца Созашвили о том, как Пиросманашвили в 1915 или 1916 году писал для него «Сбор винограда». Будто бы художник никогда не видел сбора винограда и Созашвили стал ему рассказывать в подробностях, что именно должно происходить (это совершенно невероятное свидетельство трудно как-то объяснить; может быть, речь шла о каких-то местных отличиях в сборе винограда?). Но в объяснениях своих он, по его же словам, «перестарался» и стал вмешиваться в работу, делать указания и отмечать, что ему нравится, а что — нет. Очевидно, он очень надоел художнику, потому что тот сказал ему: «Что ты здесь торчишь? Уходи отсюда, что мне — на тебя смотреть или на картину?!» Однако Созашвили вошел в азарт и продолжал советовать: чтобы бурдюки были поменьше, чтобы быки были поменьше и т. п. Пиросманашвили долго терпел, потом вдруг вскричал: «Какой у тебя может быть вкус?! Ты торгаш, сиди за своим прилавком!» — и убежал. Пропал он на неделю или на две.
Надо думать, что причина этого гнева так и осталась непонятной виноторговцу. Гораздо позже он стал догадываться о том, что делал что-то не так: «Перестарался…», «по наивности». Только теперь, в начале 1920-х годов, он стал понимать, что Пиросманашвили был чем-то иным, чем ему казалось раньше. В подобных столкновениях принято видеть ничем не сдерживаемый произвол богатея по отношению к бесправному художнику, но это суждение, справедливое в ряде случаев, далеко не всё объясняет. В работу Пиросманашвили, причем вполне бесцеремонно, вмешивались и люди, близкие ему и высоко ценившие его искусство. Пытаясь понять это, надо отрешиться от привычных для нас и, казалось бы, бесспорных представлений о независимости художественного творчества и исключительности личности художника-творца. Людям, с которыми имел дело Пиросманашвили, эти представления были чужды и просто непонятны. С художником они вели себя точно так же, как с портным или сапожником. От всякого мастера они хотели получить именно то, что им было нужно.
Но дело не только в этом. Эти духанщики и лавочники вполне чистосердечно полагали себя соавторами, разделяющими успех художника. Подробно обсказывая, что именно надо изобразить, духанщик был убежден в том, что он уже начинает, замышляет картину, а Пиросманашвили лишь осуществляет ее, то есть делает очень специфическую, только ему доступную, но в чем-то и исполнительскую часть работы.
Причина этого наивного убеждения не только в низком культурном уровне, но и в своеобразных пережитках чисто крестьянских, патриархальных представлений об искусстве, еще не отчлененном от ремесла и носящем традиционно коллективный характер. Вмешаться в работу художника, сделать замечание, подсказать что-то — было, с их точки зрения, совершенно естественно. В то же время сам Пиросманашвили если не осознал, то начинал ощущать необычность и суверенность своего дела, и все его существо болезненно отзывалось на любые — и деликатные, и грубые — попытки вмешаться. Противоречие между тем, как воспринимал он себя сам и как воспринимали его окружающие, было очень сильно, а к концу его жизни приобрело драматический, даже трагический характер.
Удивительно не то, что в его труд постоянно вмешивались, и не то, что ему чаще приходилось уступать. Удивительно то, что следы уступок (иногда серьезных) не заметны в его картинах — исполненных, казалось бы, лишь по воле художника, творящего легко и непринужденно.
Конечно, сильное дарование всегда или почти всегда способно преодолеть регламентацию. Но здесь и самые отношения между заказчиком и художником были гораздо сложнее, чем это может показаться нам сейчас. Здесь не было и не могло быть извечного антагонизма между вкусами заказчика и автора — того антагонизма, который отравлял существование и понуждал к творческим компромиссам многих художников. Эти мелкие хозяева мало чем отличались от своих клиентов, от той среды, из которой они вышли и в которую вот-вот могли снова вернуться (и нередко возвращались), основной массы населения бурно разраставшегося Тифлиса — бывших крестьян, нашедших дело в городе, той среды, из которой вышел и сам Пиросманашвили. Для того чтобы заметно отделиться от тех людей, которые приходили в их духаны и погреба, они были хозяевами слишком недавно, слишком небольшими и существование их было слишком неустойчиво. Лишь обнаружившие хватку подлинных предпринимателей возвышались и богатели. Но и они сами, делая заказ Пиросманашвили, ориентировались на своих клиентов — все на ту же тифлисскую толпу, в которой существовал и художник.
