Возможно, на картине дана языческая предыстория тех мест, где писалась картина: ещё до святого Марка там появился святой Теодор, чьё изображение с поверженным драконом венчает поныне одну из колонн рядом с Дворцом дожей.

Кое-кто увидел в «Грозе» светский вариант хрестоматийного сюжета «Бегство в Египет». А кто-то считал, что при написании «Грозы» Джорджоне отталкивался от 91-го сонета любимого им Петрарки, придающего картине экзистенциальное звучание:

Той, что была тобою так любима,

Безвременно пришлось от нас уйти

И, верю, рай небесный обрести,

Ведь здесь она была непогрешима.

И сердцу внять тебе необходимо,

И вслед за ней по правому пути

Последовать — и груз земной нести

Покажется не так невыносимо.

Расставшись с главным бременем, поймёшь:

Избавиться легко от прочих нош,

Сбираясь, точно пилигрим, в дорогу.

От смерти все и вся на волоске,

И лучше будет, если налегке

Душа придёт к последнему порогу.

(Пер. Е. Солоновича)

* * *

Среди других версий, как считает М. В. Алпатов,57 наиболее достоверно толкование Э. Винда, который утверждал, что «Гроза» — это отнюдь не мифологическая сцена, которую тщетно пытались разгадать многие исследователи. Картина в её нынешнем состоянии представляет собой аллегорию, где кормящая мать — это милосердие, а человек с посохом или алебардой — сила.58

Это небольшое полотно Джорджоне из венецианской галереи Академия вырастает до символа самой природы. Оно сродни трагическим рисункам Леонардо да Винчи на тему Всемирного потопа.

К наиболее близким к «Грозе» произведениям по духу, композиции и расположению фигур можно отнести также барельеф, выполненный в 1475 году Джованни Антонио Амадео для часовни Коллеони в Бергамо. В обоих случаях справа изображена сидящая нагая женщина с новорождённым на руках, а слева — статная фигура молодого человека с посохом или копьём, который к чему-то прислушивается. В отличие от картины обе фигуры на барельефе устремили взоры к центру, где возвышается словно снизошедшая с небес фигура старца, одетого в тяжёлое одеяние со складками, который в гневе за первородный грех посылает на землю молнии. И такая версия толкования картины Джорджоне также имеет право на существование, равно как и все остальные толкования, полные загадок и недосказанности.

Джорджоне смело использует религиозные сюжеты, воплощённые в церквях на фресковых росписях и барельефах, но переосмысляет их и трактует по-своему. Его «Три философа» менее всего напоминают волхвов из Евангелия или средневековых сказаний. Очень похоже, что они вот-вот заговорят языком Марсилио Фичино или Пико делла Мирандолы, рассуждая об астрологии.

Точно так же и Адам в «Грозе» не похож на себя, надев на голое тело современную одежду. Или можно сказать наоборот: каждый из нас есть Адам, разве что не нагишом.

Любое осовременивание традиционной темы является всего-навсего одним из способов сокрытия идеи сюжета. В то же время дальнейшее углубление толкования сюжета не на пользу самой картине, пониманию её живописного решения и стиля. Следует вспомнить совет древних — «не навредить» и остановиться, дабы за прозой наших досужих рассуждений не заглушить столь свойственную многим работам Джорджоне поэзию, не нарушить порождённое увиденным на картине очарование сокрытой недосказанности и таинственности.

В заключение приведём любопытную деталь. В 1878 году муниципалитет городка Кастельфранко обратился к скульптору Аугусто Бенвенути с просьбой изваять великого земляка, взяв в качестве модели фигуру солдата в малиновой тужурке с алебардой из «Грозы». Именно таким, решительным и смелым, отцы города хотели видеть Джорджоне.

Приведём также мнение Кавальказелле о том, что пейзаж в «Грозе» служит лишь предлогом для написания фигур, имеющих основополагающее значение для общего понимания картины.

Небольшая по размеру «Гроза» — это одна из вершин искусства Возрождения, и её тайна пока не разгадана.

ПОРТРЕТНАЯ ГАЛЕРЕЯ

Среди государств Апеннинского полуострова, вовлечённых в Итальянские войны, Венецианская республика сумела упрочить свою независимость. Это способствовало сплочению общества и росту в нём патриотических настроений.

За накопленные богатства, красоту и непомерные амбиции гордую владычицу Адриатики ненавидели остальные государства, объединившиеся против неё в Камбрейскую лигу под эгидой папского Рима.

Как гражданин Венецианской республики Джорджоне не мог остаться в стороне от грозящей опасности, хотя и отдавал себе отчёт в том, что его оружием является искусство, а отнюдь не меч или копьё. Так появился портрет друга Марчелло в образе крепкого, мужественного воина, готового встать на защиту Венецианской республики. Погрудный профильный портрет обращён к зрителю спиной, что создаёт впечатление движения, порыва. По всей вероятности, это — отражение темперамента того, кто изображён на портрете.

Первым упомянул о портрете Микьель, видевший его в доме Марчелло в 1525 году. А три года спустя тот же Микьель обнаружил портрет уже у Джован Антонио Веньера. Видимо, первому владельцу портрет пришёлся не по вкусу или же он позарез нуждался в деньгах и уступил картину в качестве карточного долга.

Картина плохо сохранилась. На ней имеются плешины, так как красочный слой вытерся до грунтовки. И всё же портрет поражает тем, как фигура вырастает из темноты с отблесками света на стальных латах воина. Особенно запоминается волевой поворот головы. Эксперты видят в этом влияние рисунка «Пять гротескных голов» Леонардо да Винчи из Виндзорского королевского музея.

После выхода в свет многотомного труда Плиния Старшего «Естественная история», в котором даётся описание некоторых картин древнегреческого живописца Апеллеса, насыщенных игрой света и тени, среди венецианских художников возникло тяготение к классическому искусству.

По Плинию, предметы и растения на картинах Апеллеса выглядели как «всамделишные»: птицы слетались, чтобы поклевать нарисованный на них виноград или ягоды. А герои на его картинах были написаны столь живо и правдоподобно, что казалось: вот-вот — и они ринутся в бой.

Этими настроениями проникнута и картина Джорджоне «Воин с оруженосцем», или так называемый портрет Гаттамелаты («Пёстрая кошка» — таково было прозвание известного кондотьера, чья конная статуя работы Донателло находится в Падуе). Молодой воин на картине Джорджоне никак не походит на закалённого в боях героя Донателло, поэтому закрепившееся в литературе название безосновательно. Упоминаются также имена других известных военачальников — Якопо Пезаро и Бартоломео д’Авьяно, бывших в разное время на службе Венецианской республики. Что бы там ни было, «Воин с оруженосцем» — это плод фантазии автора.

Вероятно, картина появилась после 1506 года, когда Джорджоне окончательно перешёл к работе на холсте, вместо привычной для него деревянной основы. Поражает тщательность написания поблёскивающих стальных доспехов, шлема и рукоятки тяжёлого меча, напоминающая манеру фламандцев. Оруженосец в светлом берете и малиновой поддёвке поверх лат написан, видимо, в последний момент, дабы уравновесить правую половину картины с поставленным стоймя мечом с рукояткой; меч этот правой рукой придерживает воин.