Ему вспомнилось детство и как на Пасху, по примеру взрослых, он с мальчишками бегал христосоваться с девчонками, которые по общепринятому обычаю должны были отвечать двукратным поцелуем. Но те счастливые денёчки пролетели так же быстро, как и годы ранней юности.

* * *

Из приведённой выше эпитафии явствует, что погибший воин был сверстником Джорджоне. Но как по-разному сложились их судьбы! Пока один занимался искусством в Венеции, другой на поле брани защищал дорогую им обоим родную землю. У М. Боскини, который не видел картину, но хорошо знал предысторию её возникновения, в упомянутой «Навигационной карте плавания по морю живописи» имеются такие четверостишия:

Храбрый рыцарь пал в бою,

Край родимый защищая.

С честью пролил кровь свою,

Страха пред врагом не зная.

А художник молодой

Дивным славился искусством,

Ему жребий был иной —

Добрые лелеять чувства.

Остановился Джорджоне в особняке знатной дамы Марты Пеллиццари. Впоследствии за особняком закрепилось название «дом Пеллиццари», а в туристических справочниках он значится как «дом Джорджоне», хотя это не имеет под собой никакой документальной подоплёки. Здесь художник приступил к работе над заказом.

В отличие от предыдущих работ Джорджоне «Мадонна из Кастельфранко» лишена привычной загадочности и недосказанности. Понимая, что от него ждёт сановный заказчик, Джорджоне, не мудрствуя лукаво, избрал привычный для алтарных образов сюжет и выразил свой замысел, как никогда, предельно ясно и чётко.

Центр картины занимает мощный порфировый саркофаг. Над ним установлен несколько сдвинутый вглубь сдвоенный беломраморный постамент для трона с непомерно высокой спинкой, которая делит задний план картины на две равные части.

Украшенное гербом семьи Костанцо, само это сооружение под троном, на котором восседает Мадонна с Сыном, лишено ступеней, прямо указывая на то, что Царица Небесная снизошла сверху на грешную землю, дабы поддержать и утешить всех страждущих и обездоленных. Её прекрасный опечаленный лик говорит, насколько в ней сильны чувства сострадания к живущим в этом мире. Мадонна облачена в тёмно-зелёную тунику, поверх которой на правое плечо накинут алый плащ, переливающийся оттенками и свободно ниспадающий складками к подножию трона. Правой рукой Мадонна удерживает на колене полузапелёнутого спящего Младенца, а левой опирается на подлокотник трона. Её нежный лик с грустным взором, опущенным книзу, преисполнен одухотворённости, как и лицо красавицы Юдифи, а светлый плат на голове подчёркивает её простое происхождение из народа.

Композиционно картина представляет собой равнобедренный треугольник, на вершине которого Мадонна с Сыном, а по бокам двое святых. Справа святой Франциск в позе глубокого умиления. Что же касается стоящего слева святого в рыцарских доспехах со шлемом на голове, здесь нет единого мнения. Большинство считает, что в образе рыцаря запечатлён святой Либерале, чьё имя носит сам собор. Он почитается как небесный покровитель города. Однако с неменьшей уверенностью можно предположить, что рыцарь в доспехах и шлеме, из-под которого выбиваются пряди русых волос, — это святой Никазий, покровитель Мальтийского ордена, чьё знамя колышется на древке в руке рыцаря, изображённого слева на картине.

Надо сказать, что в лондонской Национальной галерее имеется приписываемое Джорджоне изображение рыцаря в доспехах, но без шлема, с ниспадающими до плеч волосами, как на мраморном надгробии Маттео Костанцо, и с древком в левой руке.

«Мадонна из Кастельфранко» — это поистине новаторское произведение, насыщенное светом и с открытым взглядом на окружающий мир. Ранее венецианские мастера такого не знавали, хотя Лонги и отметил некоторую робость при написании алтарного образа, что, возможно, было вызвано ответственностью, возложенной на художника. Но Джорджоне разрабатывает традиционный сюжет по-своему, отказавшись от привычного для алтарей позолоченного фона с архитектурным декором.

Фоном картины служит развернутый вглубь пейзаж с густой зеленью, крепостными стенами, башней и голубеющим вдали предгорьем, откуда спустились по просёлочной дороге два рыцаря, собратья по оружию покойного Маттео Костанцо. Весь живописный образ алтаря пронизан тишиной и умиротворённостью под лучами клонящегося к закату солнца. Видимо, при написании картины Джорджоне вспомнился увиденный им в мастерской Беллини образ «Мадонны с деревцами», в котором была сделана робкая попытка отойти от традиционной схемы. Когда заказчик увидел алтарный образ, то его охватило такое волнение, что он не мог вымолвить ни слова. Придя в себя, старый воин признался, что, едва взглянув на рыцаря с древком, он узнал в нём сына — таким, каким видел его живым в последний раз. Вскоре состоялось торжественное освящение картины, на которое собралось полгорода: приехали сановные представители азоланского двора. Джорджоне смотрел на это скопище людей и никого не узнавал, даже тогда, когда после службы люди подходили к нему с поздравлениями: сменилось целое поколение, и всё прошлое ушло в небытие. На прощание довольный заказчик передал ему пожелание самой Катерины Корнаро написать её портрет. Дня через два, при посещении соседнего Азоло, Джорджоне познакомился с двором бывшей кипрской королевы, давно утратившей былую красоту, но сохранившей властный тон и капризный характер. На данной ему аудиенции Катерина Корнаро сказала:

— Наслышана о ваших успехах. Друг Костанцо мне все уши прожужжал, расписывая вашу последнюю работу. Мне, право, самой не терпится на неё взглянуть.

Поблагодарив за высокую оценку его труда, Джорджоне вежливо откланялся и в нарушение придворного этикета покинул, не попрощавшись, карликовый королевский двор — пародию на былой блеск и величие, где Кастильоне и Бембо наперебой воспевали его великолепие. Нет, Джорджоне не в силах был наступить на горло собственной песне. Вазари утверждает, что портрет бывшей кипрской королевы Катерины Корнаро был всё же написан Джорджоне и ему довелось видеть его в доме мессира Джованни Корнаро. Но критика опровергает Вазари, считая, что тот видел портрет, называемый «Schiavona» (Словенка), приписываемый Тициану.

* * *

Хозяйка дома, в котором гостил и работал Джорджоне, попросила его подумать об украшении парадного зала своего особняка. Стены его оставались голыми. Художник не стал себя долго упрашивать, решив уважить просьбу гостеприимной хозяйки, дамы с тонким вкусом и передовыми взглядами. Памятуя о работе над «Тремя философами», когда его глубоко заинтересовали чисто научные вопросы (а живопись, как говаривал Леонардо, это та же наука), Джорджоне успел расписать фресками восточную стену зала (77 х 1588 см) в виде монохромного фриза с преобладанием жёлтой охры, вкраплениями белил и тёмно-бурыми тенями. Хорошо сохранившаяся работа получила в литературе название «Свободные искусства». Вот где разыгралась неуёмная фантазия художника при росписи фриза под девизом: Umbre transitus est tempus nostrum: Тени бегущие есть наше время.

Глаза разбегаются при виде многообразия приборов и инструментов астрономов, медиков, художников, поэтов, музыкантов с овальными портретами античных мыслителей, учёных и их изречениями на латыни. Противоположная стена зала расписана неизвестными мастерами, поскольку Джорджоне, которому, вероятно, приелась чрезмерная забота о нём заказчицы, неожиданно загорелся другой идеей и заторопился домой в Венецию.