Тут уместно вспомнить понятие музыкальной интонации. Б.В.Асафьев относился к интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, — говорит он, — музыки нет. Б.В.Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения — в его исполнении”. “Про игру инструменталистов говорят: есть тон. Про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента. ...Рука человека словно может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. И еще: “...В музыке ничего не существует вне слухового опыта” (Асафьев, 1957, 166—167, 186)
То же самое можно сказать о стихах. В стихотворной речи неизбежно, как бы сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Способ унификации звучания может быть различным, он обычно у каждого поэта свой — одни предпочитают мелодические средства выделения, другие — динамические. Стиховая монотония лишь делает семантически значимыми те элементы текста, которые в письменной прозаической речи остаются семантически нерелевантными. Она является фоном для отчетливого восприятия и сопоставления всех элементов, “основанием для сравнения” единиц стихотворной речи. Чтение стихов тем самым становится принудительно выразительным (интонационно-тембровым), ибо ритмическая монотония сама по себе, независимо от воли читающего (говорящего) соотносит различные элементы текста. В отличие от фразовой интонации письменного прозаического текста, зависящей как от синтаксиса, так и от эмоциональной насыщенности, придаваемой тексту говорящим (читающим), ритмическая монотония ограничивает интонационную свободу — как бы не полагаясь на восприятие читателя, диктует предопределенную автором выразительность. Вынужденная выразительность избавляет от необходимости “вчитывать” ее в текст [Это ни в коей мере не противоречит известным взглядам на текст как на партитуру (Ролан Барт). Наши соображения возникли при сопоставлении понятий: прочтение и интерпретация. В стихотворном тексте конструкцией обусловлено то, что в музыке исходит от исполнителя].
Унифицированное звучание уравнивает разноуровневые элементы текста, Одинаковость звучания стиховых строк служит “основанием для сравнения” наречия с прилагательным, глагола с союзом и местоимением, денотата с фонетической оболочкой слова [Будучи отторгнута от предметного значения, фонетическая оболочка слова приобретает способность семантизироваться. Об этом, например, говорил Мандельштам, называя слово Психеей] и т.д. — сравнения, которое отсутствует в прозаической речи. Унифицированное звучание отменяет существующую в прозаической речи и осознаваемую при восприятии иерархию элементов; оно, уподобляя, разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, приобретают дополнительную валентность [М.И.Шапир замечает, что “стих от прозы отличается не расчлененностью на сравнимые между собой отрезки, но способностью сопоставлять то, что в прозе несопоставимо, и соизмерять то, что в прозе несоизмеримо”. Не объясняя, каким образом возникает эта способность (именно благодаря расчлененности!) и чему она служит, исследователь называет ее “дополнительным измерением” (Шапир, 1995, 17)]. Таков, на наш взгляд, механизм возникновения “пластического миметизма”.
Видимо, это явление Ю. Н. Тынянов называл “теснотой” и “динамизацией” стихового ряда, возникновением “колеблющихся признаков” значения.
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
“Здесь слово ‘которую’ настолько динамизовано, что уж вовсе не соответствует своему скромному назначению и тусклым признакам значения, и, динамизованное, оно заполняется колеблющимися признаками, выступающими в нем” (Тынянов, 1965, 114). Тыняновские метафорические определения свойств стихотворной речи имеют вполне определенные лингвистические обоснования. Однако заметим, что при замещении интонационно-фразовых связей интонационно-ритмическими теснота синтаксических связей как раз ослабляется [На наш взгляд, не имеет смысла выяснение “расположения более тесных и более слабых синтаксических связей в строке” для установления механизмов, “поддерживающих существование и сопо-ложенность строк в стихе” (см. Т.В.Скулачева, 1996.). Этот механизм работает благодаря стиховому членению (не синтаксическому). Слова в стихе подчинены ритмическому закону, влияющему на синтагматические и фразовые связи, превращающему их в один тип, который выделяется Скулачевой под номером 6: “связь между однородными членами предложения”. (Это согласуется с наблюдением Л.В.Златоустовой: одним из наиболее частотных в стихе оказывается интонационный тип перечисления.)]. Крайний случай нарушения связи в синтагме — анжамбман, специфически стиховое явление; в прозаической речи до такого разрыва дело никогда не доходит. Но разрывая одни связи, ритмическая монотония устанавливает другие, ассоциативные, выходящие за пределы стихового ряда [Интересен такой факт изучения синтаксиса поэтического языка: “...увеличение значимости именного стиля в его функциональном противопоставлении глагольному... составляет такую черту европейской лирики XX века, которая не зависит от конкретных особенностей данного языка. Она принадлежит поэтическому языку века...” (Вяч. Вс. Иванов, 1987, 241). Широкое развитие в поэзии именного стиля, как представляется, связано с интонационной природой стиха, с тем, что, благодаря стиховой монотонии, служащей цементирующим материалом, именование приобретает динамические признаки, становится эквивалентом повествования, заменителем глагольности, и в этом смысле характерна формулировка Вяч. Вс. Иванова при анализе стихотворения Бразджениса “Ноктюрн”; “...именной стиль первых строк задает всей первой строфе тон” (Там же, с. 239; курсив мой — Е.Н.). В отличие от повествовательных высказываний, интонацию которых Т.М.Николаева называет “рыхлой” — “отчетливой здесь бывает лишь терминальная зона” (Николаева, 1996, 41) — стиховые конструкции именного стиля обладают большей интонационной слитностью — единой мелодической структурой, свободной от внутритекстовой семантики, что позволяет форме обрести самостоятельную выразительность: сама длительность и единообразие звучания ассоциируются с пространством и движением].
Представляют особый интерес случаи, когда за ритмической монотонней как бы тенью стоят естественные фразовые интонации с их основными коммуникативными типами: повествование, вопрос, восклицание, побуждение, импликация. Их семантика тоже тем же способом — при уподоблении — оживляется, что создает неожиданный, яркий художественный эффект.
Ах нет, не здесь, не этот край безлюдный
Был для души моей родимым краем...
Выражение “ах нет, не здесь” обычно произносится с интонацией если не испуга, то категорического отрицания, возможно с оттенком просьбы, мольбы (категоричность и мольба, заметим, могут сочетаться в интонации, тогда как в слове эти значения необъединимы). В результате столкновения ритмической монотонии с мнемонической фразовой интонацией поспешного отрицания при известной доле раздражения (ах нет, не здесь!) возникает их гибрид: как будто автор опровергает чье-то неверное представление — с тоской и настойчивостью. Подобно “колеблющимся” признакам значения в стиховой строке появляются интонационные коннотации, на фоне монотонии создающие особый художественный эффект. Например, стих Мандельштама “Одному не надо пить” (“Мне Тифлис горбатый снится...”), в котором схемное ударение на первом слоге, несмотря на пиррихий, подспудно ощущается, — вызывает в памяти известную укоризненную интонацию, сопровождаемую соответствующим жестом: покачиванием головы или “угрозой” указательного пальца. Если не почувствовать таким образом хореическое звучание, фраза интонационно превратится в предупреждение плакатно-лозунгового характера.
