Это формальное объективное препятствие для коммуникации со стороны интонационного оформления речи играет решающую роль, и удивляться этому не приходится, поскольку именно интонация превращает языковые знаки в речь, актуализирует их; вне интонирования нет речи.

Часто пауза в конце регулярного стиха имеет умозрительный, так сказать, характер. Мы можем ее фактически не делать и реально не слышать, но мы воспринимаем ее “внутренним слухом” точно так же, как мы “слышим” границы слов в потоке речи. В случае же несовпадения фразовых и стиховых границ пауза всегда слышна. Эта “звучащая пауза” представляет собой известное явление стиховой речи — анжамбман.

Исследователи стиха отмечают особую “напряженность” и “многозначительность”, возникающую в слове благодаря анжамбману [К анжамбману стиховеды относились или как к стиховому пороку (Тредиаковский), погрешности (Остолопов), или как к приему выразительности (Томашевский, Гаспаров и др.)]. Интересно, что эта многозначительность может быть совершенно бессмысленна.

Пред промыслом оправданным ты ниц

Падешь с признательным смиреньем...

Ударение на слове “ниц” с последующей паузой должно прозвучать, не выражая никакого смысла. Лингвист в этом случае скажет о немотивированном появлении “интонемы важности”. Анжамбман создает своеобразный момент “безумия”, это мелодический оксюморон — многозначительность, лишенная значения. Именно за счет этого интонационного приема возникает особенность стихотворной речи, ее прирожденная странность. Разрушая синтагму, анжамбман не дает состояться фразовой интонации. Если стиховая монотония в какой-то мере соседствует в голосе с фразовой интонацией, то анжамбман ее ломает и полностью вытесняет из стиховой речи. Как бы ни походил стих на обычное сообщение, анжамбман разрушает иллюзию сходства и ощутимо дает почувствовать поворот в сторону говорения.

Неверно распространенное мнение об анжамбмане как об исключении [См., например, утверждение: “И даже нагромождение enjambements ничего не изменяет в их статусе: они остаются отклонениями, они всегда лишь подчеркивают нормальное совпадение синтаксической паузы и паузной интонации с метрической границей” (Якобсон, 1975, 213)]. Он-то и есть правило, потому что в нем наглядно действует тот механизм преображения характера речи, который мы рассмотрели. Неважно, что это основное правило стиха то и дело нарушается: асемантическая пауза в конце каждого стихового отрезка служит как бы открытой вакансией, всегда предоставленной удобной возможностью для появления анжамбмана; так сказать, постоянным пригласительным билетом. Можно сказать, что асемантическая пауза — это анжамбман в свернутом виде, его зародыш, потому что анжамбман — то самое интонационное изменение, которое требуется для того, чтобы проза стала стихами. В сущности, стих — это анжамбман. Из всех стиховых признаков только он один не может быть заимствован прозой, и он один необходим и достаточен для стихотворной речи. Казалось бы, маленькая, незначащая деталь: остановка в речи, лишенная смысла. Но в речи, как и в языке, нет ничего бессмысленного. “Человек невольно и бессознательно создает себе орудия понимания... на первый взгляд непостижимо простые сравнительно с важностью того, что посредством их достигается” (Потебня, 1913, 110).

Все дело в паузе, в членящей речь асемантической паузе; всякий знак препинания есть интонационный момент, и он должен быть услышан и понят в своем значении.

Когда А. М. Пешковский утверждал, что “новый знак препинания — недоконченная строка” не делает прозу стихами, он, с нашей точки зрения, не слышал стихотворную речь, а только видел ее, игнорируя значение “звучащей паузы”. Если в метрической речи асемантическая пауза еще может быть незаметной, то в верлибре на ней вообще все держится: именно присутствие (на слух) паузы, ее “звучание” и ее следствие — интонация неадресованности — заставляет воспринимать верлибр как стихотворный текст.

Напрасны были попытки выявить “внутреннюю меру” стиха применительно к верлибру. Например, блоковский верлибр:

Она пришла с мороза

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней. —

мог бы быть записан иначе:

Она пришла с мороза раскрасневшаяся,

Наполнила комнату ароматом

Воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям болтовней.

Смысл этих стихов в другой записи не претерпевает существенных изменений. Вряд ли даже тот, кто знает эти стихи наизусть, уверен в авторских “новых знаках препинания”. Важно, что они есть, а где именно — в данном случае значения не имеет.

Необходимо одно: изменить интонацию, лишив ее коммуникативности. Такую возможность дает “недоконченная строка”, и именно это преобразует прозу в стихи.

Обратимся теперь к прозаической письменной речи. Она тоже может быть автокоммуникативной: человек волен адресоваться, в частности, и к самому себе. Но в письменной прозаической речи нет формального указателя неадресованности, нет формального препятствия для коммуникативной интонации в виде асемантической паузы. Поэтому автокоммуникативная прозаическая речь должна рассматриваться как частный случай сообщения, в котором адресат и адресант — одно и то же лицо.

Это относится и к так называемой лирической прозе, обладающей основным признаком лирики — автокоммуникативностью. Чтобы это показать, воспользуемся двумя яркими примерами М.Л.Гаспарова, которые он приводит в своем классическом труде “Русский стих”.

“Позволь мне долго, долго вдыхать запах твоих волос, погрузить в них все мое лицо, как погружает его жаждущий в воду источника, и колыхать их рукой, как надушенный платок, чтобы встряхнуть рой воспоминаний...” (Ш.Бодлер. “Полмира в волосах”).

В этом примере, имеющем парадоксальное, как замечает М.Л.Гаспаров, название “стихотворение в прозе”, повышенная эмоциональность выражается эмоционально окрашенной монотонией, похожей на перечисление. Однако в этом тексте нет ни одной асемантической паузы, т.е. нет формального препятствия для коммуникативной интонации. И потому это действительно — “проза и только проза”, как говорит М.Л.Гаспаров. Монотония обусловлена здесь лексико-грамматически.

Второй гаспаровский пример:

...Сегодня день моего рождения;

Мои родители, люди самые обыкновенные,

Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста,

Заботились обо мне по-своему,

Не пускали меня на улицу,

Приучили не играть с дворовыми мальчишками,

А с моими сестрами сидеть скромно у парадной лестницы

На холщевых складных табуретках...

(Нельдихен)

В этом случае мы имеем дело с типичным “рассказом”, сообщением, с передачей сведений, которые требуют для оформления повествовательной интонации, представляя собой повествование по смыслу. Однако предложение, начинающееся вторым стихом (“Мои родители...”), то и дело прерывается асемантической паузой. Это вносит в текст определенное интонационное изменение, в данном случае — навязанное повествованию, противоречащее ему. Художественный эффект возникает именно из этого противоположения повествовательного содержания и неадресованности, звучащей в интонировании.