В этом случае мы имеем дело с явлением “обратной связи” между контекстом-ситуацией и речевыми элементами. Не только речевые элементы обусловливают смысл контекста-ситуации, но и наоборот. При этом имплицитный смысл ситуации-контекста требует вспомогательных средств выражения — “неартикулируемых” знаков, — значение которых “возрастает прямо пропорционально имплицитному характеру предложения” [Ш. Балли. Общая лингвистика. . ., с. 53].

В поэтической речи роль неартикулируемых знаков играют собственно языковые элементы, несмысловые элементы языка, при помощи которых имплицитный смысл получает эксплицитное выражение. К собственно языковым элементам в первую очередь принадлежит звук. Благодаря звуку входят в речь жест, мимика, пауза с их вспомогательной поясняющей ролью в естественной речи.

Может возникнуть вопрос, нужно ли применять категорию “жеста” к художественной речи, если всякий жест можно идентифицировать словесно — словом, фразой или целым периодом. Ведь художественная речь — словесное искусство, текст в буквальном смысле слова. Однако и в обыденной разговорной речи мы часто прибегаем к жесту не только по лености мысли или экономии времени. Речевые клише, которыми мы изъясняемся (так сказать, поименованный смысл), сочетаясь, создают подтекст — нечто невыраженное, но присутствующее имплицитно, невыраженное, но и “невыразимое”, в чем и состоит ценность подтекста — непоименованного смысла. Этот непоименованный смысл мы не стремимся словесно идентифицировать, но выразить стремимся и для обнаружения его прибегаем к жесту, мимике или просто паузе. В них мы усматриваем особую прелесть недосказанности, которую постоянно отмечают исследователи художественной речи. Поэтому категория “жеста”, столь ценная оттого, что в основе своей поэтическая (как способ выражения непоименованного смысла), по праву приложима к художественной речи.

Свойство звука передавать не данный в прямых обозначениях речи имплицитный смысл ситуации-контекста определяет специфическое качество звука в поэтической речи. Особое качество звука в поэзии находит объяснение со стороны языка в явлении обратной связи между речевыми элементами и контекстом-ситуацией, в отношениях зависимости между имплицитными формами высказывания и “неартикулируемыми” знаками.

Выражение имплицитного смысла ситуации при помощи звука как несмыслового элемента языка можно наблюдать и в естественной речи. В качестве примера приведем случай особого осмысления значения слова, обусловленный изменением в его звуковой стороне. Этот случай — прием смещения ударения. Часто при помощи ударения в слове образуется терминологическое значение, т.е. происходит спонтанное выделение одного признака в значении слова с целью закрепить за этим признаком определенный и точный смысл, имеющий хождение только в данной области знания. Например, “комплéксные числа” в математике, “компáс” в мореходстве, “опрóщение” в лингвистике и т.д. Звуковое изменение в этом случае служит носителем определенного смысла, почерпнутого из ситуации. Ситуация “математическая” ассоциировалась со звуковым изменением в слове “комплексные”, ситуация “лингвистическая” — с изменением в звуковой форме слова “опрощение”, в результате чего звуковое изменение стало выразителем определенного и иного смысла в этих словах.

Итак, ситуация может быть выражена наиболее точным и определенным образом при помощи жеста, роль которого может играть звук как языковой элемент, не облеченный значением.

Явление спонтанно осмысляемого ситуацией звукового комплекса или звукового изменения — явление звука-жеста — принадлежит к специфически поэтическим свойствам речи; оно используется в поэзии как конструктивный прием.

Поэтический текст есть созданная поэтом ситуация, одинаково понимаемая и автором и читателем. В этой ситуации “бессмысленное” слово, “чистый” звук может передать невыраженный, но готовый к выражению смысл контекста. Ю.Н.Тынянов сделал наблюдение, что “наиболее сильными по лексической окраске будут слова без основного признака (для данной языковой среды)”; непонятные диалектизмы; непонятные библеизмы; непонятные варваризмы; ср. Вяземский:

Umizgać się! За это слово,

Хотя ушам оно сурово,

Я рад весь наш словарь отдать.

    “Станция”. 1828

[Ю.Н.Тынянов. Проблема стихотворного языка, М., 1965, с. 139].

О том же говорил О. Мандельштам:

Нет, не Соломинка, Лигейя, умиранье —

Я научился вам, блаженные слова.

“Блаженное бессмысленное” слово Мандельштама, “самовитое” слово Хлебникова — это явления, которые находят свое объяснение в естественной речи, это звуки-жесты, осмысляемые контекстом-ситуацией. Они становятся формальным выразителем ситуации независимо от того, может ли невыраженный смысл этой ситуации быть словесно идентифицирован.

Ту же функцию выразителя имплицитно содержащегося в ситуации смысла несет звуковой повтор.

В некоторых случаях звуковой повтор отчетливо выражает (“изображает”) смысл тех слов, в составе которых он звучит [Случаи изобразительной роли звукового повтора часто демонстрируются исследователями поэтической речи. См., например, рассуждение о звучании слова “медленно” в пушкинской “Осени”: Е.Г.Эткинд. Об искусстве быть читателем. Л., 1964, с. 27—29]. Во многих случаях невозможно назвать тот смысл, который выражается звуковым поворотом. Какой смысл выражается звуком “па” в строке “над парком падают топазы”? Однако, как уже было сказано, собственно поэтический смысл, добытый поэтическим восприятием, совсем не обязательно должен быть словесно идентифицируем. В данном случае мы будем утверждать, что общий смысл этой фразы ассоциативно связывается со звуком “па” так, что воспринимается и посредством этого звука, и с его помощью, благодаря чему недосказанное (неназванное, прямо не обозначенное) становится выраженным.

Благодаря ритмической и метрической организации, звук в поэзии “озвучен” в гораздо большей степени, чем в естественной речи. Ритм организует именно звуковую материю слова. Повторяющиеся фонетические комплексы в стихе действительно звучат, тогда как в естественной речи они могут быть и не услышаны. Звуковой повтор, который замечен ухом (а значит, и сознанием), ассоциируется со смыслом контекста-ситуации и, благодаря “обратной связи”, выступает в качестве самостоятельного носителя смысла.

Рассмотрим на примере стиха Маяковского один из очевидных и характерных случаев возникновения смысловой функции у звукового повтора:

Меньше, чем у нищего копеек,

У нас изумрудов безумий.

Драгоценный камень и безумие не имеют непосредственно воспринимаемого общего признака, на основании которого их объединение было бы столь же естественно и просто, как, например, сочетание “безумство храбрых” (“безумству храбрых поем мы песню”). Безумие в одном из своих значений — смелость. Безумие, таким образом, может быть драгоценностью (смелость драгоценна), но не определенным видом ее — драгоценным камнем (например, яхонтом или аметистом). Если мы скажем: “Меньше, чем у нищего копеек, у вас аметистов безумий”, то метонимичное от “драгоценности” — “аметисты” может увести в сторону от восприятия смысла выражения; неоправданным может показаться появление в этом контексте именно аметистов (почему не сапфиры, рубины или агаты, например?). “Аметистов безумий” может быть и вовсе непонятно читателю и прозвучать для него абсурдно, поразив соединением несоединимых понятий: аметисты и безумие. Для того чтобы выявить общий признак этих слов, требуется усилие мысли, называемое умозаключением: безумие есть смелость; смелость драгоценна; следовательно, безумие есть драгоценность; аметисты (изумруды) есть драгоценность; следовательно, безумие и аметисты имеют общий признак значения.