Присутствовал ли на каком-то из этих концертов Бетховен? Вполне вероятно. Общество помощи вдовам и сиротам музыкантов всегда выделяло ему бесплатные билеты на свои академии, потому что Бетховен безотказно предоставлял свои сочинения для исполнения в благотворительных целях. На сей раз никто его об этом не попросил. Составлял программу, по всей видимости, также Керубини.
Удивительно, но даже в столь враждебных обстоятельствах у Бетховена обнаруживались неожиданные почитатели. Карл Черни, завершавший в то время обучение у Бетховена, вспоминал, как однажды на квартиру к учителю явились некие французские офицеры, с которыми он разговорился, а потом принялся музицировать. Черни запомнил, что они исполняли «Ифигению в Тавриде» Глюка. Офицеры пели хоры, а Бетховен аккомпанировал с такой силой и страстью, что юный ученик был совершенно потрясён. По-видимому, это были хоры скифов из первого акта, перемежавшиеся воинственными плясками.
В эти тяжёлые месяцы Бетховену оставалось только одно: собрать всю волю в кулак и продолжать работать ради будущего. Самое худшее уже произошло. На 26 декабря было назначено подписание мирного договора Франции и Австрии. А на один из предшествующих декабрьских дней — совещание у князя Лихновского по поводу дальнейшей судьбы бетховенской оперы.
Об этом собрании известно из трёх мемуарных источников. Самый ранний из них — воспоминания Фердинанда Риса, опубликованные в 1838 году.
Из мемуаров Фердинанда Риса:
«Общество состояло из князя, княгини (будучи великолепной исполнительницей, она взялась играть партию фортепиано), надворного советника фон Коллина, Стефана фон Брейнинга (последние двое заранее договорились о сокращениях); присутствовали также первый бас, г-н Майер, г-н Рёккель и Бетховен. Поначалу он отстаивал каждый такт, но когда все высказались за то, что нужно изъять целые номера, а г-н Майер заявил, что ни одному певцу не под силу эффектно спеть арию Пицарро, Бетховен начал грубить и вспылил. Наконец он обещал сочинить для Пицарро новую арию (ту самую, которая ныне стоит в „Фиделио“ под № 7), и в итоге князь добился его согласия хотя бы попытаться изъять те номера на первом представлении. Говорили, что всегда ведь можно будет вставить их обратно или использовать как-то по-иному, а то в нынешнем виде произведению не хватает эффекта. После долгих переговоров Бетховен сдался, и вычеркнутые номера больше не исполнялись. Это заседание длилось с семи вечера до двух ночи, и дело было завершено весёлым пиром».
Напомним, что самого Риса в то время не было в Вене, и его сообщение основано на словах третьих лиц. Скорее всего, его информатором мог стать Стефан фон Брейнинг (иначе откуда Рис мог бы знать о «сговоре» между ним и Коллином?).
Другие два источника — записанные гораздо позднее воспоминания тенора Йозефа Августа Рёккеля (1783–1870). В 1868 году, то есть по прошествии шестидесяти трёх лет, он изложил две версии событий, различавшиеся в некоторых важных моментах. В отличие от Риса Рёккель был непосредственным участником совещания, однако какой из его мемуаров ближе к истине, сказать трудно.
Согласно Рёккелю, его привёл к Лихновскому бас Себастьян Майер. Тот предполагал, что Рёккель заменит в роли Флорестана неудачно дебютировавшего Деммера. Пикантность ситуации заключалась в том, что Рёккель был учеником Деммера и поначалу идти на совещание отказывался.
Из воспоминании Йозефа Августа Рёккеля:
«Меня страшила задача петь экспромтом такую трудную партию в присутствии столь же придирчивого, сколь и вспыльчивого композитора, хотя я неоднократно слышал её из уст моего учителя и — теперь уже — соперника, и потому отчасти уже выучил. Смущало меня и то, что, решившись на этот шаг, я неизбежно нарушил бы театральную иерархию, отняв роль у обиженного тенориста. Я бы охотно сбежал с полпути, если бы Майер не держал меня крепко под локоть и буквально тащил за собой. Так мы вошли в княжеский особняк и поднялись по ярко освещённой лестнице. Нам навстречу спускались лакеи с пустыми чайными подносами. Мой спутник, знакомый с обычаями этого дома, скорчил крайне недовольную мину и проворчал: „Время чая уже прошло. Боюсь, что ваша нерешительность дорого обойдётся нашим желудкам“.
Нас провели в музыкальный зал, освещённый люстрами со множеством свечей и украшенный тяжёлыми атласными портьерами. На стенах красовались картины великих живописцев, заключённые в пышные, блистающие позолотой рамы, говорившие как о художественном вкусе, так и о богатстве княжеской семьи. Похоже, нас уже ждали. Майер был прав: чаепитие закончилось, и всё было готово к началу музыкального прослушивания. Княгиня, дама несколько в возрасте, покоряла своим дружелюбием и неописуемой мягкостью манер. Из-за тяжёлых телесных страданий (в прежние годы у неё были отняты обе груди) она выглядела бледной и слабой. Она села за фортепиано; напротив неё небрежно развалился в кресле Бетховен, державший на коленях принёсшую ему столько бед партитуру злосчастной оперы. Справа от него сидели автор трагедии „Кориолан“ — Генрих фон Коллин, надворный секретарь Маттеус фон Коллин, который беседовал с другом юности композитора, советником Брейнингом из Бонна. Мои коллеги по театру, певцы и певицы, уже встали полукругом возле фортепиано, держа в руках свои партии. Там были Мильдер — Фиделио, мадемуазель Мюллер — Марцеллина, Вейнмюллер — Рокко, Каше — привратник Жакино и Штейнкопф — Министр. После того как меня представили князю и княгине, а мы, в свою очередь, с полным благоговением поприветствовали Бетховена, он поставил партитуру на пульт фортепиано перед княгиней — и прослушивание началось.
Два первых акта, в которых я не участвовал, были пройдены от первой до последней ноты. Люди поглядывали на часы и одолевали Бетховена просьбами сократить растянутые и не слишком важные фрагменты. Он, однако, защищал каждый такт, причём с такой гордостью и артистическим достоинством, что мне хотелось пасть к его ногам. Но когда дело дошло до самого главного — значительного сокращения экспозиции и слияния, благодаря этому, двух первых актов в один — он вышел из себя, громко крикнул: „Ни единой ноты!“ — и хотел забрать партитуру. Однако княгиня, сложив руки в молитвенном жесте, как если бы защищала вверенную ей святыню, посмотрела на разгневанного гения с неописуемой кротостью — и под её взглядом его гнев сошёл на нет, и Бетховен покорно вернулся на своё место. Эта высокая духом женщина продолжала аккомпанировать и сыграла вступление к моей арии „В дни весны“. Я попросил у Бетховена выписанную партию Флорестана, но мой неудачливый предшественник, вопреки неоднократным требованиям, так её и не вернул, и посему мне пришлось петь, стоя у фортепиано, прямо с партитуры, по которой играла княгиня. Я знал, что эта большая ария значит для Бетховена не меньше, чем вся опера, и так к ней и отнёсся. Он хотел слушать её снова и снова, и такое напряжение было почти выше моих сил, но я пел, поскольку почувствовал себя на вершине счастья, заметив, что моё исполнение способно примирить великого мастера с его отвергнутым произведением.
Исполнение, затянувшееся из-за многократных повторов, закончилось лишь после полуночи.
— А как с переработкой, с сокращениями? — спросила княгиня, умоляюще глядя на мастера.
— Не требуйте этого, — ответил он мрачно. — Невозможно убрать ни одной ноты!
— Бетховен! — воскликнула она, глубоко вздохнув. — Неужели ваше величайшее произведение останется отринутым и оклеветанным?
— Ему вполне достаточно вашего одобрения, милостивейшая княгиня, — ответил мастер, и его дрожащая рука выскользнула из её руки.
Внезапно этой хрупкой женщиной овладел сильный и могучий дух. Едва ли не склонившись перед ним на колени и обнимая его, она вдохновенно воскликнула: „Бетховен! Нет! Вы не должны обрекать на забвение ваше величайшее творение! Этого не хочет Бог, наполнивший вашу душу звуками чистейшей красоты, — и этого не хочет душа вашей матери, которая в это мгновение с мольбой взирает на вас моими глазами! — Бетховен, это нужно сделать! Уступите! Сделайте это в память о вашей матери! Сделайте это ради меня, вашей единственной, самой верной подруги!“…
