Молодой Бетховен прекрасно вписывался в эту атмосферу элегантной вольности, где равно приветствовались как декларативно-эффектные жесты, так и неподдельная новизна мыслей, слов, ощущений. И того и другого у него хватало с избытком. Ранние биографии и мемуары пестрят различными анекдотами о дерзких выходках своенравного баловня венских меценатов, но нет упоминаний о том, что после того или иного эпатажного поступка свет от него отвернулся. Именно в качестве «благородного дикаря» он имел наибольший успех, и порой его просто провоцировали на очередную резкость и даже грубость, которая оживляла чинную обстановку званого вечера и давала пищу для сплетен и разговоров, — как если бы на паркет гостиной вдруг выскочил настоящий, никем не приручённый лев.
«Для таких свиней я не играю!» — рявкнул он однажды, захлопнув рояль, когда некий аристократ вздумал во время его выступления пошептаться с хорошенькой соседкой (об этом инциденте сообщил в своих мемуарах Фердинанд Рис). И никакие извинения не могли вернуть оскорблённого упрямца за инструмент.
Вообще Бетховен очень не любил с кем-либо состязаться; он слишком серьёзно относился к своему искусству. Но раз уж приходилось мериться силами, пощады соперникам не было.
Один из таких соперников, аббат Йозеф Гелинек, отправлялся на состязание с молодым Бетховеном, рассчитывая хорошенько проучить этого выскочку и наглеца. На другой день он возбуждённо рассказывал отцу Карла Черни: «Это не человек! Это — чёрт! Он способен переиграть хоть кого!»…
Весьма показательным было посрамление прославленного виртуоза и композитора Даниеля Штейбельта, заехавшего в Вену по пути из Парижа. Дело происходило в салоне графа Морица фон Фриса (бывший дворец Фриса расположен на Йозефсплац, напротив памятника императору Иосифу II). Штейбельт, имевший успех со своими эффектными пьесами, в которых он часто подражал шуму ветра, раскатам грома и прочим внемузыкальным явлениям, иронически высказался насчёт композиторского мастерства Бетховена. Задетый за живое Бетховен рассвирепел и немедленно начал импровизировать на совершенно шутовскую тему — басовую партию из квинтета Штейбельта, да ещё перевёрнутую вверх ногами. Оскорблённый Штейбельт поклялся больше никогда не выступать в одной аудитории с Бетховеном.
Врагов он себе таким поведением, конечно, нажил немало и прекрасно об этом знал. Однако у него всегда находились преданные друзья и заступники, прощавшие ему любые срывы. Та эпоха нуждалась в гениях и умела восхищаться ими не спустя годы после их смерти, а тогда, когда они были юны, дерзки и готовы штурмовать любые преграды.
Между тем главный трон в музыкальной «империи» не давался тогда легко никому — даже Бетховену.
Казалось бы, после смерти Моцарта и очередного отъезда Гайдна в Лондон на место законного наследника обоих гениев мог претендовать только он, триумфально одолевший всех венских и заезжих виртуозов. Но для того, кто желал бы встать вровень с Моцартом, этого было пока недостаточно. А после того, как летом 1795 года в Вену возвратился Папа Гайдн, положение стало гораздо более интересным и интригующим.
До своего второго английского путешествия Гайдн казался персонажем времён даже не императора Иосифа, а Марии Терезии. Он и внешне выглядел таковым — со своим пристрастием к парикам и камзолам. Такой же зачастую представлялась и его музыка, которая нравилась абсолютно всем, от служанок до императриц, — но при том никогда не стремилась выйти за рамки благопристойного. Гайдн как будто бы добровольно наложил на себя обязательство в духе древнегреческих стоиков: «ничего сверх меры». Но те, чьи сердца жаждали потрясений, предпочитали обратиться к Глюку и Моцарту, а любители чувственных звуковых наслаждений упивались мелодиями итальянцев — Сарти, Чимарозы, Галуппи, Паизиелло, Паэра. Новые веяния доносились из Франции вместе с операми Гретри, Мегюля, Керубини, в которых драматическое уживалось с пикантным и забавным.
И вдруг из Англии вернулся какой-то новый, незнакомый, словно бы обретший вторую молодость Гайдн. Он посвежел лицом, слегка осовременил стиль своей одежды (без кружев и галунов), начал иногда ронять английские слова в разговоре и подписывать свои письма «Гайдн, доктор музыки в Оксфорде», — но самое главное — принялся сочинять как одержимый, причём совершенно иначе, нежели прежде. Из Лондона он привёз шесть новых симфоний, столь же блистательных, как и предыдущие, и потихоньку скармливал их венской публике. Затем из-под его неутомимого пера полились один за другим струнные квартеты, один великолепнее другого. В них было всё, что только может душа пожелать: вдохновение, свежесть, парадоксальная новизна и сугубо гайдновское умение повествовать о самых глубоких, сложных и тонких вещах так, чтобы не отвратить и не напугать ни артистов, ни слушателей. А потом пошли мессы — тоже вереницей, почти каждый год, начиная с 1796-го. Но что это были за мессы! Ничего похожего на унылую и пресную музыку штатных церковных капельмейстеров. Страсть, огонь, почти театральные по яркости образы — громовые раскаты военных залпов, вопли гнева и ужаса, гимнический восторг, эйфорическое ликование… Далее настал черёд двух последних великих ораторий, в которых Гайдн превзошёл сам себя; после «Сотворения мира», созданного в 1798 году, его начали сравнивать не только с Генделем, но даже с Господом Богом! А он, в свои 70 лет, напоследок ошарашил в 1802 году венцев могучей красочной музыкальной фреской — ораторией «Времена года», живописующей рай на земле…
Гайдн по-прежнему оставался на людях простым, любезным и добросердечным, только никого его скромность не могла уже ввести в заблуждение. Все знали — и он сам знал — что после английских триумфов он сделался патриархом всей европейской музыки. Ни в Европе, ни даже в мире не было композитора, более знаменитого и любимого, нежели Гайдн.
Вот, собственно, с кем теперь пришлось волей-неволей соперничать молодому Бетховену. При этом старший мастер поставил себя так, что вступить с ним в сколько-нибудь явную борьбу было невозможно: Папа Гайдн никогда не давал повода к каким-либо конфликтам. Он был выше любых интриг и амбиций и, напротив, всегда старался помочь своему бывшему ученику.
Первые публичные выступления Бетховена в Вене состоялись ещё до возвращения Гайдна — 29 и 30 марта 1795 года в придворном Бургтеатре (во время Великого поста в театральных залах вместо спектаклей давали концерты). Предпасхальные концерты нередко бывали благотворительными и привлекали огромное количество слушателей; зал всегда был заполнен и даже переполнен. Основанное Флорианом Леопольдом Гассманом Общество помощи вдовам и сиротам музыкантов процветало под руководством Антонио Сальери, питомца Гассмана. Никакой личной выгоды Сальери от этого не имел. Он даже отнюдь не всегда включал в программу концертов свои собственные произведения.
В мартовских концертах 1795 года исполнялись два произведения учеников Сальери: оратория 23-летнего композитора Антонио Казимира Картельери «Иоас, царь Иудейский» и фортепианный концерт 24-летнего Бетховена. Трудно сказать, какой именно концерт он играл, Первый или Второй. Второй, более моцартовский по стилю, был написан раньше, но многократно переделывался и в итоге получил более поздний номер. Первый же, написанный вслед за Вторым, отличался броской виртуозностью. При повторении программы 30 марта Бетховену предоставили возможность выступить с сольной импровизацией — это был его «конёк», и нетрудно вообразить себе, с каким энтузиазмом встретила этот номер публика.
На следующий день, 31 марта 1795 года, Бетховен вновь играл в Бургтеатре, но на сей раз чужую музыку, что случалось в его жизни крайне редко, а в открытых выступлениях — почти никогда. Однако повод был особенным: вечер был посвящён памяти Моцарта и устроен его вдовой Констанцей (сбор шёл в её пользу и в пользу двух их сыновей). Исполнялась одна из последних опер Моцарта — «Милосердие Тита». А между двумя актами, в антракте, Бетховен играл фортепианный концерт Моцарта ре минор — возможно, наиболее близкий ему по внутреннему трагизму. В первой и последней частях Бетховен соединил музыку Моцарта со своей, поскольку имел на это полное право: каденции, где оркестр умолкал, а виртуоз играл соло, в то время обычно сочинялись самим исполнителем. Эти каденции Бетховена сохранились, и они действительно более бетховенские, нежели моцартовские по духу и стилю. Однако то, что Констанца из всех музыкантов Вены, где жили тогда несколько непосредственных учеников Моцарта, выбрала для участия в таком концерте именно Бетховена, говорит о том, что уже в 1795 году его считали «королём» среди пианистов. А может быть, фрау Констанца вдруг вспомнила бедного, полуголодного, хмурого боннского мальчика, который явился в их квартиру в апреле 1787 года и сумел удивить даже скептически настроенного Вольфганга?.. Теперь вдова Моцарта как бы подтверждала право Бетховена считаться если не учеником, то законным преемником Вольфганга Амадея в искусстве. А это многое значило, прежде всего для Бетховена.
