В мемуарной литературе сохранились рассказы о том, что при первом исполнении в салоне князя Лихновского Трех фортепианных трио Бетховена op. 1 присутствовавший там Гайдн одобрил два первых трио, но не советовал Бетховену издавать третье, до-минорное, самое мощное, драматическое и яркое из всех. У Бетховена возникли подозрения, будто учитель ему просто завидует, однако это, конечно, было не так. Скорее всего, характер до-минорного трио противоречил гайдновским представлениям о поэтике этого камерного жанра, обычно рассчитанного на любительское музицирование. Кроме того, мы не знаем, когда именно мог состояться этот разговор. Трио были опубликованы в июле — августе 1795 года, когда Гайдн едва успел вернуться из второй поездки в Англию. Следовательно, давать какие-то рекомендации Бетховену он мог только до своего отъезда в Лондон, то есть до января 1794 года. Но в таком случае нельзя исключать, что Бетховен внёс в до-минорное трио какие-то изменения перед его изданием, хотя, конечно, реакция Гайдна его задела.
Уезжая в Англию, Гайдн передал дальнейшее обучение Бетховена в руки Иоганна Георга Альбрехтсбергера — композитора отнюдь не первого ранга, зато чрезвычайно компетентного теоретика музыки. Альбрехтсбергер принадлежал к тому же поколению, что Гайдн и ван Свитен: он родился в 1736 году и, стало быть, в период занятий с Бетховеном приближался к шестидесятилетию. В тот период он являлся капельмейстером кафедрального собора Святого Стефана. Это место мечтал получить незадолго до своей смерти Моцарт. Назначению Альбрехтсбергера он, наверное, был бы лишь рад.
И Моцарт, и Гайдн, и Альбрехтсбергер, в отличие от Бетховена, немца с фламандской кровью, были австрийцами. Разница вроде бы невелика: все четверо говорили на одном языке, все были католиками, все разделяли сходные эстетические идеалы. Но мышление австрийцев всё-таки имело несколько иной характер. Бурный и даже воинственный темперамент Бетховена, свойственные ему резкие перепады настроения от неукротимого веселья к мрачной меланхолии, размашистость его жестов и небрежность почерка, грубоватость манер — всё это было совершенно не во вкусе австрийцев, которые превыше всего ценили гармонию, спокойствие духа, почтение к императорскому дому и власти, данной от Бога, а также учтивую любезность в общении с ближними.
Другая черта австрийского характера — почти детская весёлость и любовь к играм, шалостям и развлечениям. Гайдну и Моцарту это было тоже присуще, каждому на свой манер. Альбрехтсбергер выглядел куда более сдержанным, серьёзным и даже педантичным человеком. С поздних портретов на нас смотрят очень умные, внимательно изучающие собеседника тёмно-серые глаза, в которых светятся и знание жизни, и непреклонная честность, и взыскующая благожелательность. Такой человек способен быть весьма строгим, но никогда — злобным. Лишь в очертаниях губ можно уловить намёк на некоторую желчность, развившуюся, вероятно, к старости. При этом об Альбрехтсбергере, как и о Гайдне, в Вене, падкой на сплетни, никто не мог сказать ни одного порочащего слова. Не честолюбец. Не интриган. Не пустозвон. Порядочный семьянин, надёжный друг и коллега, профессионал высочайшей пробы, пусть и не гений.
Музыки он написал очень много, причём совершенно разной, от строгих фуг до развлекательных концертов для самых диковинных инструментов (например, для басовой мандолины и варгана с оркестром — игрой на этих раритетах забавлялись монахи Мёлькского монастыря, где он в своё время служил органистом). Однако, будучи крайне требовательным к себе, Альбрехтсбергер не стремился к композиторской славе. Большая часть его музыкального наследия так и лежит до сих пор неизданной. Зато публикация трактата «Основательное наставление к композиции», вышедшего в свет в Лейпциге в 1790 году, принесла Альбрехтсбергеру лавры искушённейшего знатока контрапункта. Этот труд не был сугубо теоретическим; никакой оригинальной концепции музыкального искусства Альбрехтсбергер не выдвигал. Но он сделал то, чего так не хватало молодым композиторам, изучавшим так называемый «строгий стиль» полифонического письма по учебнику Фукса: связал старинную традицию с современным музыкальным языком. Альбрехтсбергер полагал, что раз фуга остаётся необходимейшим жанром церковной музыки, то всякий композитор должен уметь грамотно писать фуги, но делать это не в архаической манере мастеров XVII века, а в более современном стиле. Поэтому, при всей своей консервативности, позиция Альбрехтсбергера была совершенно не схоластической, а предлагавшиеся им учебные задачи выглядели не столь оторванными от жизни, как упражнения из учебника Фукса, архаическую прелесть которых Бетховен оценил, лишь когда сам сделался мэтром.
Отношения Бетховена с Альбрехтсбергером тоже складывались отнюдь не просто. Обвинить Бетховена в каком-либо манкировании занятиями возможно: эти материалы, как и тетрадки с упражнениями, выполненными для Гайдна, сохранились, и их количество внушает уважение. Трудился он усердно, но, как заметил исследовавший его работы Мартин Густав Ноттебом, ни одной безупречной фуги он без помощи Альбрехтсбергера так и не написал. А потом вдруг, когда они дошли до канона, занятия прервались. Произошло это примерно в начале 1795 года.
Почему так случилось, мы не знаем. Может быть, учитель и ученик пришли к обоюдному согласию, что продолжать занятия нет смысла. В разговорной тетради от мая 1824 года Антон Шиндлер напоминал Бетховену об «аттестате артиста», который когда-то ему выдал Альбрехтсбергер. Документ не сохранился, но вообще в то время подобные «аттестаты» были в ходу. Они заменяли нынешние официальные дипломы. Так, 8 июня 1790 года Гайдн подписал свидетельство, удостоверявшее профессиональную компетентность композитора и пианиста Йозефа Эйблера. Сам Бетховен выдал 7 мая 1805 года рекомендацию Карлу Черни, где значилось, что тот достиг выдающихся успехов в игре на фортепиано. Такие свидетельства могли быть полезными при гастрольных поездках или при соискании официальных должностей.
Ни в письмах Бетховена, ни в мемуарной литературе нет ни малейших намёков на какой-либо конфликт с Альбрехтсбергером. О мнимой «зависти», как в случае с Гайдном, речь идти не могла: Альбрехтсбергер не претендовал на место в ряду великих творцов. Зато заслужить его одобрение было совсем нелегко, и это как раз могло втайне мучить честолюбивого Бетховена. Обучение у Альбрехтсбергера принесло очень заметные результаты: ранние произведения юного гения, написанные после 1794 года, вдруг запестрели образцово сделанными контрапунктами и фугато, как если бы Бетховен всем демонстрировал, что он мастерски умеет писать и «учёную» музыку, и старик Альбрехтсбергер совершенно не прав, полагая, будто «этот ничему не научился и никогда не создаст ничего путного».
Столь обидную для Бетховена фразу донёс в своих воспоминаниях другой ученик Альбрехтсбергера, композитор и пианист Иоганн Эмануэль Долецалек. Не совсем понятно, стоит ли ему верить. У Долецалека были причины смотреть на Бетховена как на соперника, а свои воспоминания он обнародовал после смерти и Альбрехтсбергера, и самого Бетховена. Может быть, Альбрехтсбергер и изрёк нечто язвительное в адрес бывшего ученика, однако сохранились его вполне благожелательные письма Бетховену, относящиеся к 15 декабря 1796 года (там содержатся поздравление с днём рождения и приглашение в гости для совместного музицирования) и к 20 февраля 1797 года (с предложением давать уроки молодому барону фон Глейхенштейну — впоследствии близкому другу Бетховена). Видимо, учитель и ученик продолжали общаться, хотя некоторая взаимная неудовлетворённость, скорее всего, между ними осталась. Об этом говорит прежде всего тот факт, что Бетховен почему-то «забыл» посвятить Альбрехтсбергеру какое-либо из своих сочинений. Этого требовал тогдашний музыкантский этикет, и если уж ему следовать полностью, то на титульном листе «дебютного» опуса полагалось писать: имярек, ученик такого-то. Бетховен, как мы знаем, этими правилами пренебрёг: его первый опус посвящён не Гайдну, а князю Лихновскому; Гайдну же он посвятил три сонаты ор. 2, но категорически отказался от сакраментальной надписи: «ученик Гайдна». Объяснил он это тоже не слишком деликатным образом, обронив — я, дескать, ничему у него не научился (об этом вспоминал ученик Бетховена, Фердинанд Рис). Это, разумеется, было глубоко несправедливо, поскольку уроки Гайдна не сводились только к рутинным учебным задачам; Бетховен на самом деле научился у него очень многому и продолжал учиться в последующие годы. Но и Гайдн, и Сальери, наставлявший Бетховена в области вокальной композиции, свои посвящения всё-таки получили. Альбрехтсбергер же этого так и не дождался. Однако Бетховен всё же постарался отдать ему давний долг: в 1816–1817 годах он взялся бесплатно обучать композиции внука своего покойного учителя, Карла Хирша — именно из благодарности к Альбрехтсбергеру. Композитором Хирш не стал, зато оставил интересные воспоминания об этих уроках, которые велись, между прочим, строго по «дедушкиной» методе.
